«Черная» музыка еврея Гершвина

К 85-летию со дня смерти композитора

Гершвин за работой

На протяжении ХХ в. в Америке существовало нечто типа неформального культурного союза, сложившегося между евреями и чернокожими, что нашло выражение в многостороннем творческом сотрудничестве. Важную роль в становлении этого союза сыграл композитор Джордж Гершвин. Его глубокое увлечение афроамериканской музыкой породило длинный ряд произведений, сочетающих в себе такие различные миры, как классика и популярный джаз, «белое» и «черное» искусство. Ниже – рассказ о том, как протекало противостояние евреев и англосаксов на фронтах американской популярной музыки, какое лекарство Гершвин прописал американскому обществу и кто предлагал сдуть черную пыль с лица еврейского композитора.

 

«Белая», «серая» и «черная» музыка

В течение многих десятилетий американскую музыку пытались определять как «черную» и «белую», не замечая, что внутри белого цвета скрыто множество оттенков. В американской музыкальной культуре нашлось место музыке не только черного населения, но и многих европейских этнических групп. Прошло немало времени, прежде чем такая музыка получила признание со стороны американской элиты, в основном состоящей из протестантов англо-саксонского происхождения, так называемых васпов (от аббревиатуры White Anglo-Saxon protestant).

В XIX столетии особенно заметную роль в формировании американской популярной музыки сыграли выходцы из Ирландии, в то время как в области вокала пальма первенства принадлежала певцам итальянского происхождения. Вместе с тем роль, которую сыграли в становлении американской музыкальной культуры евреи, намного больше (как и во многих других областях), чем их доля в общей численности населения. В итоге именно евреи стали теми, кто фактически сформировал мир популярной американской музыки таким, каким мы знаем его сегодня.

Хотя такие элементы, как выкрикивания, а порой даже вопли, сопровождаемые блюзовыми гармониями и ритмом, с доминирующей ролью ударных, кажутся нам сегодня неотъемлемой частью исконно американской музыки, следует понимать, что культурная традиция васпов предполагала совершенно иную картину ee развития – они отдавали предпочтение музыке пасторальной и пуританской.

Развитие американской музыки в определенном смысле является результатом союза между евреями и чернокожими. Союз этот, возникший на культурной почве, имел также и политический аспект и выражался прежде всего в совместной борьбе за равноправие. Когда Европа истекала кровью бесчисленных жертв, в США евреи-эмигранты и их потомки сочиняли, обрабатывали, аранжировали и создавали лучшую американскую музыку всех времен. Рихард Вагнер, один из столпов немецкой композиторской школы XIX в., обвинял евреев в создании «музыки серости», и, быть может, в некоем коллективном подсознательном порыве евреи Америки словно бы пытались взять реванш через создание культуры Нового Света. Именно они сочинили несчетное количество популярных гимнов, регтаймов, мюзиклов-бестселлеров для Бродвея, писали музыку к развивавшейся киноиндустрии Голливуда, создавали джаз-оперы, блюзовые песни, а позже и рок-хиты, в которых часто звучало требование социальной справедливости. С помощью музыки евреи фактически сами создавали ту американскую реальность, которую им хотелось видеть: либеральную, мультикультурную и космополитическую. Им представлялось место, где каждый, независимо от цвета кожи или религиозно-этнической принадлежности, получал равный шанс построить себе «лестницу в рай», как поется в одной из популярных песен Дж. Гершвина.

В результате мы являемся свидетелями удивительного феномена в области популярной американской музыки, получившего развитие в течение последнего столетия и сформулированного в названии книги Нормана Мейлера «Белый негр»: желание белых певцов уподобиться своим чернокожим собратьям по цеху – как с точки зрения музыкальной, так и с точки зрения адаптации определенного образа жизни. Более того, в популярной американской культуре можно наблюдать так называемый обратный расизм: всё, что имеет под собой черные корни, воспринимается как «настоящее» и «аутентичное», в то время как «белая» музыка считается бледным подражанием оригиналу. Несомненно, евреи были причастны к созданию такого имиджа, ведь многие еврейские музыканты создавали американскую музыку на основе африканской культуры.

 

Новый еврейский бизнес

Вначале евреи стали частью развлекательной индустрии Америки как предприниматели. Общеизвестна история Голливуда: шесть самых крупных студий основаны еврейскими иммигрантами или их детьми. Однако еврейский вклад в музыкальную индустрию не меньше. В XIX в. музыка как поприще не особо привлекала предпринимателей, потенциальная прибыль здесь была слишком мала. Однако начиная с 1880-х гг. с появлением водевилей на нью-йоркской сцене, а затем сo вступлением в силу в 1890-х Закона об авторских правах тенденция резко изменилась, и популярные песни стали отличным источником заработка. Один удачно написанный хит мог обеспечить безбедное существование не только авторам музыки и стихов, но и продюсеру. Американские евреи, в основном немецкого происхождения, хлынули в эту новую область в качестве издателей и продюсеров. Большинство из них обладали коммерческими навыками, полученными еще в период жизни в Европе, и они с успехом использовали этот опыт на новом поприще.

В период с 1880 по 1920 г. на Атлантическом побережье США оказалось свыше 2,5 млн евреев – выходцев из Восточной Европы. Большинство из них поселились в крупных городах, в основном в Нью-Йорке и окрестностях, где они стали одной из самых многочисленных и заметных этнических групп. Несмотря на то что в сравнении с покинутым миром, полным антисемитизма, Америка представлялась многим настоящим раем, далеко не везде евреев встречали радушно. Тяжелая индустрия, крупные компании на Уолл-стрит, как и двери университетов, были перед ними закрыты. Это вынуждало евреев создавать альтернативные виды промышленности, искать уникальные рыночные ниши, которые отвечали запросам и духу времени. Одной из таких ниш стало производство одежды, второй – индустрия развлечений. Подводя итог, можно сказать, что история еврейской эмиграции была историей фантастического успеха. Соединенные Штаты стали подходящей для евреев страной в силу духа капитализма и предпринимательства. Не исключено, что именно по этим причинам американские элиты 1920-х гг. стали ограничивать возможность въезда в страну.

 

Гений хочет играть джаз

До изобретения граммофона основным способом распространения и популяризации песен было распечатывание нот; именно этим занималось большинство частных еврейских компаний, появившихся в районе Бродвея. Зашедший в офисы этих компаний мог услышать несущиеся со всех сторон звуки новых шлягеров, зачастую сливавшиеся в один большой какофонический хаос.

Именно в такой обстановке развился один из крупнейших талантов американской музыки всех времен – Джордж Гершвин. Его родители, оба выходцы из России, поженились уже будучи в Америке и сменили свою изначальнyю фамилию Гершович на Гершвин. Джордж родился в 1898 г. под именем Яаков, через два года после рождения старшего брата Айры (изначально Исраэль). В дальнейшем Айра стал верным и успешным сподвижником Джорджа в написании текстов к песням, мюзиклам. Он также принимал участие в написании оперы «Порги и Бесс». Семья Гершвина страдала от недостатка средств к существованию, но, несмотря на это, как и во многих еврейских семьях иммигрантов, родители старались вырастить детей в культурной среде, и в доме говорили на английском, а не на идише.

Биографы Джорджа описывают его как гиперактивного ребенка, росшего в основном на улице. Однако к двенадцати годам его покорило волшебство музыки, проникшей в дом вместе с новым фортепиано. Мальчик сразу обнаружил необыкновенный талант и сумел овладеть игрой на инструменте практически с того момента, как его пальцы коснулись клавиш. Он брал частные уроки игры на фортепиано и композиции, однако так и не получил высшего музыкального образования, если не считать двух курсов, прослушанных им в Колумбийском университете.

Один из его тогдашних учителей писал в частном письме, что обучает «гения, горящего желанием играть джаз» и что он, тем не менее, пытается преподать ему основы классической и современной концертной музыки. Молодой Гершвин находился под влиянием различных видов музыки, в том числе музыки идишских театров (по собственному признанию в письме А. Копленду), а также под влиянием первых музыкальных произведений, написанных на основе джаза. Кроме прочего, это были появившиеся в 1915 г. пьесы афроамериканских музыкантов в стиле страйд – во многом близком регтайму, но более свободном и с более сложной и развитой ритмикой. Начиная с этого времени Джордж именно в «черной» музыке видел основу музыки американской. В противоборстве, происходившем тогда между поборниками васповской музыки, благочестивой и пасторальной, и сторонниками модернистского джазового покроя, верх одержали последние, причем как в области «серьезной», так и в области развлекательной музыки. Результатом этой победы стало окончательное внедрение афроамериканских элементов в песенную традицию Америки.

 

Лекарство для американского общества

Подобно многим музыкантам того времени, Гершвин начал свой путь на 28-й улице как распространитель популярных песен, написанных другими (он наигрывал их потенциальным клиентам-певцам), а потом уже стал выступать и как автор. Его карьера стала возможной благодаря знакомствам и связям, завязавшимся в этот период. Знаменитый актер и певец, сын синагогального кантора Эл Джолсон, услышав песню Гершвина «Swanee», написанную в 1919 г. на слова еврейского же автора Эрвина Сизера, решил использовать ее в шедшем тогда мюзикле с его участием. Песню сочинили в доме Гершвинов во время семейной игры в покер. Моше (Моррис), отец Джорджа, рассказывал, что он тут же исполнил новую песню вместе с сыновьями, используя как губную гармошку расческу и кусочек бумаги.

Гершвин стал автором не только популярных песен, но и концертной музыки, и эти две области его творчества обогащали друг друга. Можно условно разделить его карьеру на три периода: ранний, достигший своего пика в 1924 г. исполнением «Голубой рапсодии» – произведения, принесшего автору мировую славу; средний, в котором Гершвин укрепил в своем творчестве как романтические и постромантические влияния, так и джазовые; и последний период, обозначенный наиболее значительными творческими достижениями. Начался он с появления на свет песни «I Got Rhythm» – одной из композиций, оказавших сильнейшее влияние на историю развития джаза. Кульминацией этого периода стало сочинение джаз-оперы «Порги и Бесс». Опера повествует о мире угнетенных чернокожих, старается представить зрителю «темную» сторону американской реальности. Гершвин скончался скоропостижно, не дожив два с половиной месяца до своего 39-летия. Смерть оборвала его творческий путь в самом расцвете.

 

От «Унылого понедельника» к «Порги»

«Порги и Бесс» была больше чем данью уважения миру афроамериканской культуры. Она представляла собой прорыв во многих аспектах: соединение настоящего и прошлого Америки, Африки и Европы, сочинение музыки «театрального» стиля, новаторский музыкальный язык и социальная актуальность. В опере Гершвин мужественно взглянул в глаза расизму – болезни американского общества, чтобы помочь ему излечиться. При этом он не пытался «переодеться» в чернокожего. Он вполне осознавал свою принадлежность к еврейскому меньшинству и как таковой выказывал свое уважение к культуре и положению другого меньшинства. Ему было важно представить общество черных американцев с позитивной стороны, а не с точки зрения сложившихся стереотипов. Он настаивал на участии чернокожих певцов в постановке оперы, чтобы дать их искусству возможность говорить за себя, продемонстрировать свою уникальность и художественную ценность. В 1925 г. он писал: «Я считаю, что джазовая опера должна быть негритянской… Потому что джаз – это естественно для негров, и это не будет выглядеть абсурдом на сцене. Атмосфера сможет варьироваться от экстатической до лирической, поскольку обе стороны естественно присущи неграм». Гершвин искал подходящее либретто для оперы: «Я напишу его сам; чернокожие – прекрасные певцы, они поют всегда, это у них в крови. Джаз – он тоже у них в крови, и я уверен, что именно они смогут исполнить джаз-оперу наилучшим образом».

Идея написать оперу появилась в середине 1920-х. После постановки мюзикла «Oh, Kay!» в 1926 г. Гершвин увлекся романом Д. Хейворда «Порги», вышедшим в 1925 г. Ему настолько понравились как напряженность сюжета, так и юмор, открывшийся ему в романе, что к утру Гершвин написал Хейворду письмо о своем желании превратить его книгу в оперу. Еще ранее Гершвину довелось сочинить джаз-оперу под названием «Blue Monday», которая также была посвящена афроамериканской теме, однако успеха не имела. После этого провала Гершвин был очень осторожен, сочиняя «Порги и Бесс». Поэтому, несмотря на его одержимость идеей, с начала работы до премьеры в Бостоне в сентябре 1935-го прошло девять лет.

В течение этого периода Гершвин сочинял один за другим множество мюзиклов и даже хотел превратить знаменитую пьесу Ан-ского «Диббук» в оперу благодаря содержащемуся в ней еврейскому мистическому колориту и яркому фольклору. Однако этой идее не было суждено осуществиться из-за того, что Гершвину не удалось заполучить права на использование пьесы. Он вернулся к «Порги и Бесс» лишь в 1933 г. Задержка стала положительным фактором, ведь в течение этих полных творчества лет Гершвин приобрел богатейший сценический и композиторский опыт. Сочиняя оперу, Гершвин мастерски соединял приемы концертного письма с лучшими образцами мюзиклов и популярных песен того времени. Написание музыки заняло год, и еще около девяти месяцев потребовалось для оркестровки и создания партитуры.

Из переписки Гершвина с Хейвордом видно, что оба были за то, чтобы солистами в постановке стали именно чернокожие, а не так называемые блекфейс – загримированные под чернокожих белые артисты. Обсуждалась также возможность пригласить Эла Джолсона – это могло привлечь средства. Впрочем, идею в конечном счете отвергли, и это стало еще одним важным шагом к тому, чтобы добавить опере аутентичного негритянского колорита.

Гершвин и Хейворд встречались лично, посещали друг друга в Чарльстоне и Нью-Йорке. Перед поездкой в Чарльстон Гершвин писал Хейворду: «Мне хотелось бы посмотреть на город и послушать какие-нибудь религиозные гимны, может быть посетить пару кафе, принадлежащих темнокожим, если таковые имеются». Такие поездки в район Чарльстона Гершвин предпринял дважды. Во второй раз он снял дом в местечке Фолли-Айленд недалеко от Чарльстона, куда на некоторое время переехал вместе с друзьями, разумеется заблаговременно распорядившись привезти туда фортепиано. Во время этой поездки Гершвин смог ближе познакомиться с местным фольклором, спонтанно присоединяясь к различным уличным вокальным группам местных музыкантов. По пути назад в Нью-Йорк они с Хейвордом стали свидетелями выступления вокальной группы чернокожих, которые пели сложную 12-голосную партию. Впоследствии этот эпизод нашел отражение в партитуре «Порги и Бесс».

 

Сборник шлягеров

Вся музыкальная ткань оперы пронизана глубокими и волнующими столкновениями внутреннего мира композитора с многоплановым миром персонажей и сцен. Мотив за мотивом, сцена за сценой появлялись всё новые и новые музыкальные пласты с многоголосием, как бы сочетающим в себе разные судьбы, они обрисовывали каждое действующее лицо с совершенным мастерством. Это чувствовалось и в открывающей фуге, и в проникновенной лирике «Summertime», и в почти что цитатах из его собственных концертных произведений. В опере слышны также отголоски музыки Дебюсси, Пуччини, Стравинского, Берга и Джерома Керна в сочетании с народными джазовыми и блюзовыми мотивами таких авторов, как Кэб Кэллоуэй, Дюк Эллингтон и Уильям Кристофер Хэнди, а также традиционными христианскими гимнами и музыкой из театра на идишe. Даже неискушенные зрители могли без труда найти схожесть между номером из оперы «It Takes a Long Pull to Get There» и знаменитой еврейской «Эвену шалом алейхем».

Опера показывает общество, в котором есть всё: братство, боль, насилие, предрассудки, вера – всё, кроме расизма. Она сочетает в себе мир «высокой» и мир «простой» музыки. Несмотря на академичность жанра, многие музыкальные номера оперы стали шлягерами. В ответ на упреки, что «Порги и Бесс» написана слишком популярным языком, Гершвин говорил, что все оперы Верди содержат в себе популярную музыку, а «Кармен» Бизе вообще не что иное, как сборник шлягеров.

Опера стала большим успехом, но вызывала и множество споров, и критику. Однако даже Леонард Бернстайн, критиковавший ранние концертные произведения Гершвина, писал: «С появлением „Порги и Бесс“ стало очевидно, что Гершвин был великим сценическим композитором, и таким был всегда».

Близкий друг Гершвина пианист Оскар Левант рассказывал, что, сочиняя оперу, Гершвин много слушал Вагнера, и некоторые исследователи указывают на вагнеровское влияние. Можно предположить, какой была бы реакция самого Вагнера на «еврейскую» оперу, но и афроамериканцы отнеслись к опусу неоднозначно. Хотя чернокожие исполнители были тронуты музыкой до слез, в афроамериканской общине нашлись и те, кто подверг оперу жестокой критике. Представители радикальных черных групп 1960-х гг., например такие, как Херолд Круз, с презрением относились к «стереотипам, увековеченным» в опере Гершвина. Однако и при жизни автора звучали высказывания таких чернокожих музыкантов, как Д. Эллингтон, о том, что «Порги и Бесс» – вовсе не настоящая «черная» музыка. Эллингтон утверждал: «Пришло время сдуть с лица композитора черную пыль».

Несмотря на критику, сегодня очевидно, что игнорировать огромный вклад Гершвина в популяризацию афроамериканской культуры просто невозможно. Гершвину удалось вывести эту культуру на авансцену как популярной, так и классической музыки. Многие в афроамериканской общине и сегодня, спустя почти столетие, считают «Порги и Бесс» классикой джаза, музыка Гершвина продолжает жить в исполнении лучших белых и черных музыкантов.

 

Арье КАТОЗА (Segula)

Перевод Ури Бренера (jewishmagazine.ru)

Уважаемые читатели!

Старый сайт нашей газеты с покупками и подписками, которые Вы сделали на нем, Вы можете найти здесь:

старый сайт газеты.


А здесь Вы можете:

подписаться на газету,
приобрести актуальный номер или предыдущие выпуски,
а также заказать ознакомительный экземпляр газеты

в печатном или электронном виде

Поддержите своим добровольным взносом единственную независимую русскоязычную еврейскую газету Европы!

Реклама


Штрихи к портрету

Штрихи к портрету

130 лет назад родился Мане Кац

Бремя воспоминаний

Бремя воспоминаний

Тени прошлого и сближение поколений в фильме «Сокровище»

Что нам остается в этой жизни?..

Что нам остается в этой жизни?..

120 лет назад родилась Татьяна Пельтцер

«И чувства добрые я лирой пробуждал»

«И чувства добрые я лирой пробуждал»

К 225-летию со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина

«Мое жизненное кредо – к цели не стремиться, а прогуливаться»

«Мое жизненное кредо – к цели не стремиться, а прогуливаться»

Беседа с Вячеславом Верховским

Великий киевлянин

Великий киевлянин

45 лет назад не стало Натана Рахлина

«Я живу, чтобы действовать»

«Я живу, чтобы действовать»

Десять лет назад скончался Эли Уоллах

Земля молчит… Памяти Невельского гетто

Земля молчит… Памяти Невельского гетто

Евреи – жертвы Холокоста и воины Красной армии

Евреи – жертвы Холокоста и воины Красной армии

Целитель

Целитель

Рецепты нашей современной еврейской семьи с рассказами и сказками автора

Рецепты нашей современной еврейской семьи с рассказами и сказками автора

«В жизнь контрабандой проникает кино»

«В жизнь контрабандой проникает кино»

Давид Кунио, сыгравший в фильме «Молодость», – заложник ХАМАСa

Все статьи
Наша веб-страница использует файлы cookie для работы определенных функций и персонализации сервиса. Оставаясь на нашей странице, Вы соглашаетесь на использование файлов cookie. Более подробную информацию Вы найдете на странице Datenschutz.
Понятно!