«Черная» музыка еврея Гершвина

На протяжении ХХ в. в Америке существовало нечто типа неформального культурного союза, сложившегося между евреями и чернокожими, что нашло выражение в многостороннем творческом сотрудничестве. Важную роль в становлении этого союза сыграл композитор Джордж Гершвин. Его глубокое увлечение афроамериканской музыкой породило длинный ряд произведений, сочетающих в себе такие различные миры, как классика и популярный джаз, «белое» и «черное» искусство. Ниже – рассказ о том, как протекало противостояние евреев и англосаксов на фронтах американской популярной музыки, какое лекарство Гершвин прописал американскому обществу и кто предлагал сдуть черную пыль с лица еврейского композитора.

 

«Белая», «серая» и «черная» музыка

В течение многих десятилетий американскую музыку пытались определять как «черную» и «белую», не замечая, что внутри белого цвета скрыто множество оттенков. В американской музыкальной культуре нашлось место музыке не только черного населения, но и многих европейских этнических групп. Прошло немало времени, прежде чем такая музыка получила признание со стороны американской элиты, в основном состоящей из протестантов англо-саксонского происхождения, так называемых васпов (от аббревиатуры White Anglo-Saxon protestant).

В XIX столетии особенно заметную роль в формировании американской популярной музыки сыграли выходцы из Ирландии, в то время как в области вокала пальма первенства принадлежала певцам итальянского происхождения. Вместе с тем роль, которую сыграли в становлении американской музыкальной культуры евреи, намного больше (как и во многих других областях), чем их доля в общей численности населения. В итоге именно евреи стали теми, кто фактически сформировал мир популярной американской музыки таким, каким мы знаем его сегодня.

Хотя такие элементы, как выкрикивания, а порой даже вопли, сопровождаемые блюзовыми гармониями и ритмом, с доминирующей ролью ударных, кажутся нам сегодня неотъемлемой частью исконно американской музыки, следует понимать, что культурная традиция васпов предполагала совершенно иную картину ee развития – они отдавали предпочтение музыке пасторальной и пуританской.

Развитие американской музыки в определенном смысле является результатом союза между евреями и чернокожими. Союз этот, возникший на культурной почве, имел также и политический аспект и выражался прежде всего в совместной борьбе за равноправие. Когда Европа истекала кровью бесчисленных жертв, в США евреи-эмигранты и их потомки сочиняли, обрабатывали, аранжировали и создавали лучшую американскую музыку всех времен. Рихард Вагнер, один из столпов немецкой композиторской школы XIX в., обвинял евреев в создании «музыки серости», и, быть может, в некоем коллективном подсознательном порыве евреи Америки словно бы пытались взять реванш через создание культуры Нового Света. Именно они сочинили несчетное количество популярных гимнов, регтаймов, мюзиклов-бестселлеров для Бродвея, писали музыку к развивавшейся киноиндустрии Голливуда, создавали джаз-оперы, блюзовые песни, а позже и рок-хиты, в которых часто звучало требование социальной справедливости. С помощью музыки евреи фактически сами создавали ту американскую реальность, которую им хотелось видеть: либеральную, мультикультурную и космополитическую. Им представлялось место, где каждый, независимо от цвета кожи или религиозно-этнической принадлежности, получал равный шанс построить себе «лестницу в рай», как поется в одной из популярных песен Дж. Гершвина.

В результате мы являемся свидетелями удивительного феномена в области популярной американской музыки, получившего развитие в течение последнего столетия и сформулированного в названии книги Нормана Мейлера «Белый негр»: желание белых певцов уподобиться своим чернокожим собратьям по цеху – как с точки зрения музыкальной, так и с точки зрения адаптации определенного образа жизни. Более того, в популярной американской культуре можно наблюдать так называемый обратный расизм: всё, что имеет под собой черные корни, воспринимается как «настоящее» и «аутентичное», в то время как «белая» музыка считается бледным подражанием оригиналу. Несомненно, евреи были причастны к созданию такого имиджа, ведь многие еврейские музыканты создавали американскую музыку на основе африканской культуры.

 

Новый еврейский бизнес

Вначале евреи стали частью развлекательной индустрии Америки как предприниматели. Общеизвестна история Голливуда: шесть самых крупных студий основаны еврейскими иммигрантами или их детьми. Однако еврейский вклад в музыкальную индустрию не меньше. В XIX в. музыка как поприще не особо привлекала предпринимателей, потенциальная прибыль здесь была слишком мала. Однако начиная с 1880-х гг. с появлением водевилей на нью-йоркской сцене, а затем сo вступлением в силу в 1890-х Закона об авторских правах тенденция резко изменилась, и популярные песни стали отличным источником заработка. Один удачно написанный хит мог обеспечить безбедное существование не только авторам музыки и стихов, но и продюсеру. Американские евреи, в основном немецкого происхождения, хлынули в эту новую область в качестве издателей и продюсеров. Большинство из них обладали коммерческими навыками, полученными еще в период жизни в Европе, и они с успехом использовали этот опыт на новом поприще.

В период с 1880 по 1920 г. на Атлантическом побережье США оказалось свыше 2,5 млн евреев – выходцев из Восточной Европы. Большинство из них поселились в крупных городах, в основном в Нью-Йорке и окрестностях, где они стали одной из самых многочисленных и заметных этнических групп. Несмотря на то что в сравнении с покинутым миром, полным антисемитизма, Америка представлялась многим настоящим раем, далеко не везде евреев встречали радушно. Тяжелая индустрия, крупные компании на Уолл-стрит, как и двери университетов, были перед ними закрыты. Это вынуждало евреев создавать альтернативные виды промышленности, искать уникальные рыночные ниши, которые отвечали запросам и духу времени. Одной из таких ниш стало производство одежды, второй – индустрия развлечений. Подводя итог, можно сказать, что история еврейской эмиграции была историей фантастического успеха. Соединенные Штаты стали подходящей для евреев страной в силу духа капитализма и предпринимательства. Не исключено, что именно по этим причинам американские элиты 1920-х гг. стали ограничивать возможность въезда в страну.

 

Гений хочет играть джаз

До изобретения граммофона основным способом распространения и популяризации песен было распечатывание нот; именно этим занималось большинство частных еврейских компаний, появившихся в районе Бродвея. Зашедший в офисы этих компаний мог услышать несущиеся со всех сторон звуки новых шлягеров, зачастую сливавшиеся в один большой какофонический хаос.

Именно в такой обстановке развился один из крупнейших талантов американской музыки всех времен – Джордж Гершвин. Его родители, оба выходцы из России, поженились уже будучи в Америке и сменили свою изначальнyю фамилию Гершович на Гершвин. Джордж родился в 1898 г. под именем Яаков, через два года после рождения старшего брата Айры (изначально Исраэль). В дальнейшем Айра стал верным и успешным сподвижником Джорджа в написании текстов к песням, мюзиклам. Он также принимал участие в написании оперы «Порги и Бесс». Семья Гершвина страдала от недостатка средств к существованию, но, несмотря на это, как и во многих еврейских семьях иммигрантов, родители старались вырастить детей в культурной среде, и в доме говорили на английском, а не на идише.

Биографы Джорджа описывают его как гиперактивного ребенка, росшего в основном на улице. Однако к двенадцати годам его покорило волшебство музыки, проникшей в дом вместе с новым фортепиано. Мальчик сразу обнаружил необыкновенный талант и сумел овладеть игрой на инструменте практически с того момента, как его пальцы коснулись клавиш. Он брал частные уроки игры на фортепиано и композиции, однако так и не получил высшего музыкального образования, если не считать двух курсов, прослушанных им в Колумбийском университете.

Один из его тогдашних учителей писал в частном письме, что обучает «гения, горящего желанием играть джаз» и что он, тем не менее, пытается преподать ему основы классической и современной концертной музыки. Молодой Гершвин находился под влиянием различных видов музыки, в том числе музыки идишских театров (по собственному признанию в письме А. Копленду), а также под влиянием первых музыкальных произведений, написанных на основе джаза. Кроме прочего, это были появившиеся в 1915 г. пьесы афроамериканских музыкантов в стиле страйд – во многом близком регтайму, но более свободном и с более сложной и развитой ритмикой. Начиная с этого времени Джордж именно в «черной» музыке видел основу музыки американской. В противоборстве, происходившем тогда между поборниками васповской музыки, благочестивой и пасторальной, и сторонниками модернистского джазового покроя, верх одержали последние, причем как в области «серьезной», так и в области развлекательной музыки. Результатом этой победы стало окончательное внедрение афроамериканских элементов в песенную традицию Америки.

 

Лекарство для американского общества

Подобно многим музыкантам того времени, Гершвин начал свой путь на 28-й улице как распространитель популярных песен, написанных другими (он наигрывал их потенциальным клиентам-певцам), а потом уже стал выступать и как автор. Его карьера стала возможной благодаря знакомствам и связям, завязавшимся в этот период. Знаменитый актер и певец, сын синагогального кантора Эл Джолсон, услышав песню Гершвина «Swanee», написанную в 1919 г. на слова еврейского же автора Эрвина Сизера, решил использовать ее в шедшем тогда мюзикле с его участием. Песню сочинили в доме Гершвинов во время семейной игры в покер. Моше (Моррис), отец Джорджа, рассказывал, что он тут же исполнил новую песню вместе с сыновьями, используя как губную гармошку расческу и кусочек бумаги.

Гершвин стал автором не только популярных песен, но и концертной музыки, и эти две области его творчества обогащали друг друга. Можно условно разделить его карьеру на три периода: ранний, достигший своего пика в 1924 г. исполнением «Голубой рапсодии» – произведения, принесшего автору мировую славу; средний, в котором Гершвин укрепил в своем творчестве как романтические и постромантические влияния, так и джазовые; и последний период, обозначенный наиболее значительными творческими достижениями. Начался он с появления на свет песни «I Got Rhythm» – одной из композиций, оказавших сильнейшее влияние на историю развития джаза. Кульминацией этого периода стало сочинение джаз-оперы «Порги и Бесс». Опера повествует о мире угнетенных чернокожих, старается представить зрителю «темную» сторону американской реальности. Гершвин скончался скоропостижно, не дожив два с половиной месяца до своего 39-летия. Смерть оборвала его творческий путь в самом расцвете.

 

От «Унылого понедельника» к «Порги»

«Порги и Бесс» была больше чем данью уважения миру афроамериканской культуры. Она представляла собой прорыв во многих аспектах: соединение настоящего и прошлого Америки, Африки и Европы, сочинение музыки «театрального» стиля, новаторский музыкальный язык и социальная актуальность. В опере Гершвин мужественно взглянул в глаза расизму – болезни американского общества, чтобы помочь ему излечиться. При этом он не пытался «переодеться» в чернокожего. Он вполне осознавал свою принадлежность к еврейскому меньшинству и как таковой выказывал свое уважение к культуре и положению другого меньшинства. Ему было важно представить общество черных американцев с позитивной стороны, а не с точки зрения сложившихся стереотипов. Он настаивал на участии чернокожих певцов в постановке оперы, чтобы дать их искусству возможность говорить за себя, продемонстрировать свою уникальность и художественную ценность. В 1925 г. он писал: «Я считаю, что джазовая опера должна быть негритянской… Потому что джаз – это естественно для негров, и это не будет выглядеть абсурдом на сцене. Атмосфера сможет варьироваться от экстатической до лирической, поскольку обе стороны естественно присущи неграм». Гершвин искал подходящее либретто для оперы: «Я напишу его сам; чернокожие – прекрасные певцы, они поют всегда, это у них в крови. Джаз – он тоже у них в крови, и я уверен, что именно они смогут исполнить джаз-оперу наилучшим образом».

Идея написать оперу появилась в середине 1920-х. После постановки мюзикла «Oh, Kay!» в 1926 г. Гершвин увлекся романом Д. Хейворда «Порги», вышедшим в 1925 г. Ему настолько понравились как напряженность сюжета, так и юмор, открывшийся ему в романе, что к утру Гершвин написал Хейворду письмо о своем желании превратить его книгу в оперу. Еще ранее Гершвину довелось сочинить джаз-оперу под названием «Blue Monday», которая также была посвящена афроамериканской теме, однако успеха не имела. После этого провала Гершвин был очень осторожен, сочиняя «Порги и Бесс». Поэтому, несмотря на его одержимость идеей, с начала работы до премьеры в Бостоне в сентябре 1935-го прошло девять лет.

В течение этого периода Гершвин сочинял один за другим множество мюзиклов и даже хотел превратить знаменитую пьесу Ан-ского «Диббук» в оперу благодаря содержащемуся в ней еврейскому мистическому колориту и яркому фольклору. Однако этой идее не было суждено осуществиться из-за того, что Гершвину не удалось заполучить права на использование пьесы. Он вернулся к «Порги и Бесс» лишь в 1933 г. Задержка стала положительным фактором, ведь в течение этих полных творчества лет Гершвин приобрел богатейший сценический и композиторский опыт. Сочиняя оперу, Гершвин мастерски соединял приемы концертного письма с лучшими образцами мюзиклов и популярных песен того времени. Написание музыки заняло год, и еще около девяти месяцев потребовалось для оркестровки и создания партитуры.

Из переписки Гершвина с Хейвордом видно, что оба были за то, чтобы солистами в постановке стали именно чернокожие, а не так называемые блекфейс – загримированные под чернокожих белые артисты. Обсуждалась также возможность пригласить Эла Джолсона – это могло привлечь средства. Впрочем, идею в конечном счете отвергли, и это стало еще одним важным шагом к тому, чтобы добавить опере аутентичного негритянского колорита.

Гершвин и Хейворд встречались лично, посещали друг друга в Чарльстоне и Нью-Йорке. Перед поездкой в Чарльстон Гершвин писал Хейворду: «Мне хотелось бы посмотреть на город и послушать какие-нибудь религиозные гимны, может быть посетить пару кафе, принадлежащих темнокожим, если таковые имеются». Такие поездки в район Чарльстона Гершвин предпринял дважды. Во второй раз он снял дом в местечке Фолли-Айленд недалеко от Чарльстона, куда на некоторое время переехал вместе с друзьями, разумеется заблаговременно распорядившись привезти туда фортепиано. Во время этой поездки Гершвин смог ближе познакомиться с местным фольклором, спонтанно присоединяясь к различным уличным вокальным группам местных музыкантов. По пути назад в Нью-Йорк они с Хейвордом стали свидетелями выступления вокальной группы чернокожих, которые пели сложную 12-голосную партию. Впоследствии этот эпизод нашел отражение в партитуре «Порги и Бесс».

 

Сборник шлягеров

Вся музыкальная ткань оперы пронизана глубокими и волнующими столкновениями внутреннего мира композитора с многоплановым миром персонажей и сцен. Мотив за мотивом, сцена за сценой появлялись всё новые и новые музыкальные пласты с многоголосием, как бы сочетающим в себе разные судьбы, они обрисовывали каждое действующее лицо с совершенным мастерством. Это чувствовалось и в открывающей фуге, и в проникновенной лирике «Summertime», и в почти что цитатах из его собственных концертных произведений. В опере слышны также отголоски музыки Дебюсси, Пуччини, Стравинского, Берга и Джерома Керна в сочетании с народными джазовыми и блюзовыми мотивами таких авторов, как Кэб Кэллоуэй, Дюк Эллингтон и Уильям Кристофер Хэнди, а также традиционными христианскими гимнами и музыкой из театра на идишe. Даже неискушенные зрители могли без труда найти схожесть между номером из оперы «It Takes a Long Pull to Get There» и знаменитой еврейской «Эвену шалом алейхем».

Опера показывает общество, в котором есть всё: братство, боль, насилие, предрассудки, вера – всё, кроме расизма. Она сочетает в себе мир «высокой» и мир «простой» музыки. Несмотря на академичность жанра, многие музыкальные номера оперы стали шлягерами. В ответ на упреки, что «Порги и Бесс» написана слишком популярным языком, Гершвин говорил, что все оперы Верди содержат в себе популярную музыку, а «Кармен» Бизе вообще не что иное, как сборник шлягеров.

Опера стала большим успехом, но вызывала и множество споров, и критику. Однако даже Леонард Бернстайн, критиковавший ранние концертные произведения Гершвина, писал: «С появлением „Порги и Бесс“ стало очевидно, что Гершвин был великим сценическим композитором, и таким был всегда».

Близкий друг Гершвина пианист Оскар Левант рассказывал, что, сочиняя оперу, Гершвин много слушал Вагнера, и некоторые исследователи указывают на вагнеровское влияние. Можно предположить, какой была бы реакция самого Вагнера на «еврейскую» оперу, но и афроамериканцы отнеслись к опусу неоднозначно. Хотя чернокожие исполнители были тронуты музыкой до слез, в афроамериканской общине нашлись и те, кто подверг оперу жестокой критике. Представители радикальных черных групп 1960-х гг., например такие, как Херолд Круз, с презрением относились к «стереотипам, увековеченным» в опере Гершвина. Однако и при жизни автора звучали высказывания таких чернокожих музыкантов, как Д. Эллингтон, о том, что «Порги и Бесс» – вовсе не настоящая «черная» музыка. Эллингтон утверждал: «Пришло время сдуть с лица композитора черную пыль».

Несмотря на критику, сегодня очевидно, что игнорировать огромный вклад Гершвина в популяризацию афроамериканской культуры просто невозможно. Гершвину удалось вывести эту культуру на авансцену как популярной, так и классической музыки. Многие в афроамериканской общине и сегодня, спустя почти столетие, считают «Порги и Бесс» классикой джаза, музыка Гершвина продолжает жить в исполнении лучших белых и черных музыкантов.

 

Арье КАТОЗА (Segula)

Перевод Ури Бренера (jewishmagazine.ru)