«Не блистательная, не просто талантливая – великая»

«То, что делает миссис Бирман, это дважды два – пять».

Артур Миллер, американский драматург

 

Автор пьес «Великое неповиновение», «Вид с моста», «Разбитое стекло» хорошо знал, о чeм говорил: настоящее искусство – это когда дважды два не четыре, а пять, когда идешь против правил, делаешь то, что не умеют другие. Серафима Бирман это умела.

Долговязая худая провинциалка с неправильными чертами лица, с сильным южным акцентом покорила Москву в 1914 г., выйдя на сцену МХТ, одного из лучших в то время театров России, в роли трактирщицы Гортензии в спектакле «Хозяйка гостиницы» по пьесе Карло Гольдони. Это был первый успех молодой актрисы, приехавшей из провинциальной молдавской глуши, в 1911 г. окончившей известную драматическую школу артиста Художественного театра Александра Адашева и в том же году по рекомендации Качалова принятой в МХТ.

Уже став выдающейся актрисой и режиссером, Бирман говорила, что искусству нельзя научить, ему дóлжно научиться. И она училась, жадно впитывая уроки своих учителей, среди которых были Качалов, Леонидов, Лужский, Сулержицкий.

Влечение к сцене началось с детства, оно было настолько сильным и захватывающим, что ее считали «чокнутой». Через много лет в одном из писем Эйзенштейну она напишет: «Жизнь и искусство сплетаются так, что их не разъединить. И что жизнь без искусства?»

Дочь штабс-капитанa 51-го резервного полка Германа Бирмана свою жизнь с искусством связала в 1908 г., вырвавшись из провинциального Кишинева в Москву, в совершенно другую жизнь, где обязательно должна была исполниться ее мечта – быть актрисой. И не просто актрисой – выдающейся.

И она ею стала.

Любила в искусстве острую форму. Ее даже обвиняли в формализме, а власти «формализм» в искусстве не приветствовали, и в 1930-е «актриса-формалистка» могла серьезно пострадать. Она не отреклась, считала, что канатоходцы, а не пешеходы «привлекают к себе самое живое и острое внимание зрителя»; говорила: «Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда играю женщин, из ряда вон выходящих»; верила, что «искусство обладает правом преувеличения».

В книге «Путь актрисы», рассказывающей о тех «переменах и сдвигах в сознании человека на сцене, которые неминуемо возникают в нем в связи с переменами и сдвигами действительности», писала: «Жизнь – коротка, искусство – вечно». И свою короткую человеческую жизнь посвятила вечному – искусству. И осталась в нем после жизни, потому что жизнь – коротка, а искусство – вечно. И задача актера – найти «зерно» образа, его «сквозное желание» и «сквозное действие».

Через все годы, где бы Бирман ни служила, oнa пронесла благодарность основателю МХТ: «Станиславскому я обязана всем своим существованием на сцене. Без него я бы не удержалась не только в Художественном, но и вообще в театре. Я казалась многим если не странной, то чуднóй, и в театре сначала отнеслись ко мне настороженно, а может быть, и хуже. Станиславский не удивился мне и не пренебрег мной, восторженной и робкой, неловкой от застенчивости, бестактной от наивности и от этой же наивности отважной».

В 1959-м, подводя итоги своего пути, писала, что человеку ее возраста «не к лицу самовосхваление, но лицемерием было бы и самоуничижение, поэтому позволю себе сказать, что понимаю душой задачи театра, хотя не так уж часто разрешаю их как актриса и режиссер. Могу сказать, что испытываю волнение и радость от того высокого смысла, какой получила у нас профессия драматического актера». И что «пришла к пониманию этого не сразу, не мгновенно», что на это потребовалась «почти вся жизнь» и что «путь к уразумению целей искусства и его отношения к действительности» был долог.

За свою жизнь на сцене она переиграла более 50 ролей, выходила на сцену в совсем крошечных – эпизодических типа «девицы Перепелицыной» в «Селе Степанчиково» по Достоевскому или чудовищного тролля в «Пер Гюнте» по Ибсену – и главных, будь то «Васса Железнова» Максима Горького или королева Анна Стюарт в спектакле «Человек, который смеется» по Виктору Гюго. Она умела всё: играла как остро комедийные, так и трагические роли, ее творческий диапазон был невероятно широк – от комедии до психологической драмы, она блистала в ролях, в которых переплетаются комедийное и трагическое.

Уже в ранних работах актрисы проявились свойственное ей острое ощущение сценической условности, гиперболы, склонность к экспрессивной, парадоксальной трактовке драматургических образов, гротескному сценическому рисунку. Своеобразие внешности и актерской манеры определило круг ролей Серафимы Бирман: обращение к сентиментальной лирике или открытой романтике было для нее практически невозможным. Актрисе были близки сферы трагифарса, трагикомедии, сложной психологической драмы.

За свою жизнь она играла на сценах семи театров – от МХТ до Театра им. Моссовета – и была не только актрисой, но и режиссером, ставила спектакли по Толстому («Живой труп»), Горькому («Зыковы»), Ростану («Сирано де Бержерак»), Лилиан Хеллман («Семья Ферелли теряет покой»). В 1946 г. Серафиме Бирман было присвоено звание народной артистки РСФСР.

Но несмотря на звания и другие заслуги, в жизни актрисы было не всё так просто, она обладала довольно нелегким характером, не боялась вступать в конфликты с коллегами, если считала себя правой. Актриса Надежда Надеждина, игравшая с Бирман на одной сцене в «Ленкоме», вспоминала: «Бирман – великая актриса. Не блистательная, не просто талантливая – великая».

Одновременно с работой в театре Серафима Бирман много и успешно снималась в кино. Свою работу там актриса начала, когда кино еще было немым. Сначала снималась в комедиях Я. Протазанова «Закройщик из Торжка» (1925), Б. Барнета «Девушка с коробкой» (1927), в фильмах «Валерий Чкалов» (1942; реж. М. Калатозов), «Обыкновенный человек» (1956; реж. А. Столбов), «Дон Кихот» (1957; реж. Г. Козинцев).

Но самой выдающейся работой Бирман в кино является роль Ефросиньи Старицкой в фильме Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944). Эта роль актрисы – вершина ее творчества в кинематографе. За нее в 1946 г. она была удостоена Сталинской премии – высшей премии, существовавшей в те годы в стране.

Эйзенштейновский «Иван Грозный» стал одним из самых значительных событий не только советского, но и мирового кино. Партнерами Бирман были такие звезды отечественного кинематографа середины 1940-х – 1950-х, как Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (Анастасия Романовна), Михаил Жаров (Малюта Скуратов) и др.

Вторая серия картины, «Боярский заговор», была подвергнута резкой критике со стороны Сталина, увидевшего в ней прямые параллели с реалиями собственной власти. В результате она появилась на экранах лишь в 1958 г. В 1978 г., по опросу киноведов мира, фильм был назван восьмым среди ста лучших лент всех времен.

 

Юрий КРАМЕР

 

Современники о Бирман

Сергей Эйзенштейн: «Есть такие актрисы, которые облекаются в оперенье райских птиц собственного воображения, хватая их на лету и беспощадно разбирая на перышки. Такова Серафима Бирман».

Юрий Любимов: «Серафиму Германовну Бирман боялись. Она была странная женщина, и хотя она обожала Станиславского, но я считаю, что дара педагога у нее не было. Она была очень диктаторски всегда властна по отношению к ученикам (Бирман преподавала в Театральном училище имени Б. В. Щукина при Театре им. Вахтангова, где учился Любимов. – Ю. К.). Но это очень всё субъективно, это довольно сложное занятие – педагогика. В общем, с ней у меня ничего не получилось… Потом уже, когда она приходила в Театр на Таганке смотреть спектакль, она говорила мне всякие хорошие слова. А там я ее боялся как огня. Она на меня действовала, как удав на кролика. Я терял дар речи, был абсолютно зажатым – ничего не мог делать».

Ростислав Плятт: «Бирман! Какое знаменитое имя! Какая грандиозная индивидуальность! И какой сложный, трудный характер, не каждому по вкусу. И – в этом заключена подлинная драма – пустые бездеятельные сезоны ее последних лет, без театра, с которым ее разлучила болезнь, – и это при ее взрывном темпераменте, не угасавшем до последних дней… И всё-таки она поражала. Бывалый человек, драматург Артур Миллер, видевший ее в „Дядюшкином сне“, рассказывал потом, вспоминая Карпухину, что такогo он еще нигде не видел».

Наум Клейман: «В кино она играла, как в театре. Готовилась к съемке сутками, приходила с утра на съемочную площадку, вживалась в образ по Станиславскому. Она и была ученицей Станиславского, „с поправкой“ на Михаила Чехова. В ней жил 2-й МХАТ. И когда Эйзенштейн сказал ей, что на его площадке актер должен быть, как электрическая лампочка: повернули включатель – включил эмоцию, выключили – снова в нормальной жизни, это ее оскорбило безумно».