Как это было

Место встречи

В начале 1960-х кинокритик и киновед Майя Туровская прочитала книгу немецкого критика, писателя и публициста Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино». Еврей Кракауэр в 1933 г. бежал из Германии в Париж. Книгу, написанную в 1947 г., привезли Туровской из Англии. Позже она говорила, что автор «исследовал немецкий немой кинематограф и показал, каким образом человеческие души оказались готовы к нацизму и приняли его». Заинтересовавшись темой, она захотела написать свою книгу о немецком кино. В это же время коллега Туровской Юрий Ханютин готовил книгу о советских фильмах, посвященных Великой Отечественной войне. Оба ездили смотреть картины в Белые Столбы, где помещается Госфильмофонд. Сидели в соседних залах, ходили друг к другу «в гости». И после разговоров и многодневных просмотров возникла идея сделать документальный исторический фильм про фашизм – как и почему Гитлер в 1933 г. пришел к власти, и одновременно фильм психологический – как самый обыкновенный бюргер становится фашистом.

Написали сценарий, придумали название «Обыкновенный фашизм». И решили предложить его режиссеру Михаилу Ромму.

 

Прямая речь. Михаил Ромм

«В перерыве между двумя художественными фильмами я решил сделать фильм документальный. Я думал, что это легко… Но я ошибся. Оказалось, что задача, которая стала передо мной, невероятно трудна.

Почему же я все-таки взялся за эту работу?

Как-то я сидел в компании сравнительно молодых людей. Старшему из них был 31 год, младшему – 23. Зашел разговор о фашизме… И оказалось, что молодежь, родившаяся перед самой войной или незадолго до нее, понятия не имеет, что такое фашизм в самом существе своем. Война для них – далекое воспоминание детства, прошлое их отцов, война ушла куда-то очень далеко… Они не придавали большого значения фашизму, вернее сказать, они считали его мертвым, а некоторые даже склонны были полагать, что в разговоре о фашизме много преувеличений.

Примерно в это же время М. Туровская и Ю. Ханютин предложили нашему объединению на „Мосфильме“ сделать документальную ленту о немецком фашизме – показать не его историю, а создать своего рода фильм-размышление, фильм-разговор со зрителем при помощи кинодокументов, старых картин – игровых и неигровых, разговор о том, как и почему в середине XX века возникло это уродливое, чудовищнейшее и позорнейшее явление, какими способами фашизм растлевал человеческие души, где его корни, почему это явление живо и по сей день – как живут в человеческом теле метастазы рака, если вовремя не ликвидирована злокачественная опухоль. Я вспомнил десятки виденных мною фильмов, вспомнил немецкую хронику времен войны – мы стали работать…

Документы иногда кричат сильнее, чем самый лучший актер.

Документ есть правда… Никакое воображение не может сравниться… с фотографиями... взялся я делать эту картину потому, что это не история, это живет и сегодня» (Михаил Ромм. Обыкновенный фашизм, журнал «Скепсис», 9 апреля 2007 г.).

 

Фильм-размышление

Сценарий дорабатывался, переписывался, что-то уходило, что-то добавлялось, и, в конце концов, получилось то, что получилось. Ромм приступил к работе непосредственно над самим фильмом – после просмотров около 2 млн метров пленки (!) немецкой кинохроники: вот штурмовики становятся хозяевами улицы, вот «Майн камф» отправляется на 1000-летнее хранение, вот расстреливают еврейских детей, женщин и стариков (в фильме были использованы европейская кинохроника предвоенных лет, трофейные хроникальные материалы из киноархивов министерства пропаганды гитлеровской Германии и личного фотоархива Гитлера, а также многочисленные любительские снимки, обнаруженные у эс­эсовцев).

Но он отказался от исторической, временной последовательности, сознательно нарушал ее – бросал время то вперед, то назад, а если складывался последовательный кусок, разбивал его непременно, чтобы зритель следил не за ходом событий, а только за сложным развитием мысли. В фильме был важен отбор, чтo войдет в фильм, чтo нет. Когда этот вопрос был решен, Ромм приступил к монтажу, искусством которого владел безукоризненно. И это оказалось самым трудным в работе над картиной: он собирал разные эпизоды в одно целое, затем разбирал, переставлял их десятки раз, некоторые главы гуляли по всей картине – то в первую серию, то во вторую. Он нашел ритм картины: стал работать на контрасте, шел от лирики к зверству, от зверства к гротеску, отдельные эпизоды собирал в большие плотные блоки, каждый из которых был эмоциональным ударом и сгустком мысли. А затем пришло время дикторского текста. Это была большая удача, что Ромму посоветовали читать текст самому – он сомневался, но у него получилось: пришла верная интонация, построение фразы, он старался говорить так, как будто видит все эпизоды впервые, как будто и самые мысли возникают тут же, во время просмотра. Это была доверительная беседа умного, много повидавшего и пережившего на своем веку человека со зрителями, который рассказывал, на каком кадре задержаться, на что обратить внимание. Голос Ромма стал одним из важных структурных элементов фильма.

Картина открывалась словами Ромма: «Показывая вам нашу картину, мы, разумеется, не рассчитывали осветить все формы такого явления, как фашизм. Это невозможно в пределах одной картины. Да это невозможно хотя бы потому, что многое, очень важное, не оставило никаких следов на пленке. Не было снято. Из огромного количества материала мы отобрали то, что показалось нам самым поразительным, что дает нам возможность вместе с вами поразмышлять…».

В конце концов, добился своего: фильм стал тем, чем стал – законченным произведением искусства, не только страстной проповедью антифашизма, но и исследованием феномена тоталитарной власти вообще.

Благородный Михаил Ромм на всех своих выступлениях говорил, что ему повезло со съемочной группой – «все работали как игроки основного состава», – и перечислял «игроков»: Майя Туровская, Юрий Ханютин, Эрнст Генри (писатель, историк, консультант фильма), Лев Инденбом (второй режиссер), Савва Кулиш (режиссер-стажер), Харлампий Стойчев (режиссер-практикант из Болгарии), Израиль Цизин (редактор) – всего над фильмом работало 13 человек.

 

Прямая речь. Юрий Ханютин

«Из нацистской хроники Михаил Ильич собрал воедино многочисленные и эффектные кадры всякого рода шествий и празднований…

Что же повторялось бесконечно?

Кадры ночных шествий с факелами… праздник солнцеворота, ряженые из карнавалов, праздник 700-летия Берлина, одним словом – сюита кадров в духе тевтонской романтики. Все подчинялось той главной идее, на которой Гитлер построил свою пропаганду, под знамя которой он хотел привлечь народ, – идее расы.

Идея высшей расы должна была искупить для побежденной нации горечь поражения. Идея высшей расы давала обывателю чувство превосходства над соседом. Идея расы должна была противостоять лозунгу коммунистов „Пролетарии всех стран, соединяйтесь“. Идея расы придавала ореол романтики грубому насилию и военщине.

Здесь был точный расчет на психологию обывателя. Ему был дан наконец-то „символ веры“.

Другим „открытием“ фюрера, вытекающим из идеи расы, была идея антисемитизма. „Искусство истинно великого народного вождя, – писал он, – вообще во все времена заключается, прежде всего, в том, чтобы не дробить внимания народа, а концентрировать его всегда против одного-единственного противника…“». Таким „единственным противником“ фюрер сделал мифическую фигуру международного еврея…

Глубоко презирая „массу“, считая каждого третьего немца предателем, будучи уверенным, что масса труслива и понимает только силу, национал-социализм в то же время стремился воспитать в каждом представителе этой массы самый откровенный национализм: чувство своего ни от чего не зависимого и даже горделивого шовинизма: „Мы должны воспитывать своих граждан так, чтобы каждый из них считал большей честью состоять подметальщиком в своем собственном государстве, чем королем в чужом государстве“». (Юрий Ханютин. Мы, Ромм и кинокамера, журнал «Сеанс», 20 июля 2015).

 

«Почему вы нас так не любите?»

Фильм вышел на экраны в 1965 г., преодолев все цензурные барьеры. Помог Эрнст Генри. Консультант картины, бывший сотрудник отдела международных связей Коминтерна и советского торгпредства в Берлине хорошо знал, что в случае с такой картиной нужно искать обходные пути. Майя Туровская вспоминала: «Он посоветовал пойти в ЦК. Тогда был новый отдел соцстран, заведовал им Андропов, который еще не был в КГБ. Он набрал молодых людей, которые отличались от прежних тем, что они были образованные, они знали языки своих стран. Он им велел дружить с интеллигенцией». Среди этих «мальчиков» были тогдашние советские либералы Александр Бовин, Всеволод Овчинников и другие. Ромм устроил для них на «Мосфильме» специальный показ, они были потрясены картиной и подсказали, как действовать: начальству (Госкино) не показывать, отправить сразу на Лейпцигский фестиваль. Что авторы и сделали. После Лейпцига и одобрения самого первого секретаря ЦК СЕПГ Вальтера Ульбрихта, проблемы снялись сами собой.

На экране «Обыкновенный фашизм» демонстрировался в виде двух серий. За первые 11 месяцев фильм посмотрели 22 млн человек – он стал знаковым событием всей хрущевской «оттепели». Но вскоре был изъят из широкого проката. Власти опомнились: уж слишком явно в нем просматривались ассоциации с советским режимом – шествия, съезды. Историк, социолог и философ Михаил Восленский, оставшийся в ФРГ в 1972 г. во время частной поездки, в книге «Номенклатура», распространявшейся в самиздате (впервые вышла в 1980 г. в Лондоне), пишет, что по Москве ходили разговоры, что секретарь ЦК КПСС Михаил Суслов, отвечавший за идеологию в огромной стране, однажды спросил Роммa: «Михаил Ильич, почему вы нас так не любите?» Все тот же Суслов, когда книгу о фильме, написанную соавторами знаменитой документальной ленты в 1969 г. для серии «Шедевры советского кино», запретили печатать издательству «Искусство», объяснил режиссеру принятое решение: «Фильм посмотрели миллионы и забыли, а сотни откроют книгу и начнут думать».

Читатель сам может сделать вывод из этого объяснения.

А propos: книга «Обыкновенный фашизм» вышла через 40 лет после запрета все в той же серии «Шедевры советского кино», но только в издательстве «Сеанс» в Санкт-Петербурге в 2007 г. Затем книгу издали в Германии.

Борис Стругацкий, в 1995 г. вспоминая о фильме «Обыкновенный фашизм» в интервью «Литературной газете», скажет: «Я прекрасно помню времена, когда сама мысль о параллели между (немецким) фашизмом и (советским) коммунизмом показалась бы мне кощунственной. Однако, когда на экраны страны вышел поразительный по своей разоблачительной силе фильм Ромма „Обыкновенный фашизм“, и я, и большинство моих друзей уже как должное восприняли скрытый замысел режиссера – продемонстрировать страшное, безусловное, инфернально глубокое сходство между двумя режимами. Разумеется, фильм недолго продержался на экране, хотя, насколько мне известно, запрещен никогда не был». А затем добавит: «Теперь-то всякому разумному человеку ясно, что коммунизм и фашизм –„близнецы-братья“, ибо растут оба эти режима из единого корня, носящего название „тоталитарное государство“».

 

За кадром

Майя Туровская (1924–2019) родилась в Харькове в семье инженера Иосифа Туровского и врача-педиатра Фаины Туровской (урожд. Шуб). Вскоре после переезда в Москву отца арестовали по «экономическому делу», но через год по приказу Сталина не признавшего своей вины Туровского выпустили в числе «2500 молодых и беспартийных экономистов и инженеров» – стране нужны были молодые специалисты. Арест отца Майя запомнит на всю жизнь. Это событие повлияет на ее взгляды на советскую жизнь. Школу окончила в эвакуации в Свердловске, в 1947 г. окончила филологический факультет МГУ, в 1948 г. – театроведческий факультет ГИТИСа. Абрам Эфрос не боялся знакомить своих учеников с запрещенными Цветаевой, Ходасевичем. В годы борьбы с «космополитами» Майя работала по договорам – из отдела «Театр у микрофона» ее уволили «в связи с „пятым пунктом“». Она писала статьи, подрабатывала в Институте искусствознания. В 1952 г. вместе с мужем Борисом Медведевым написала книгу об артисте Максиме Штраухе.

В годы «оттепели» ее статьи и рецензии охотно печатали «Театр», «Искусстве кино», «Новый мир», «Литературная газета», «Комсомольская правда». Она защитила диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения; директор «Мосфильма» Иван Пырьев пригласил ее в художественный совет студии. Будучи редактором Второго творческого объединения «Луч», она имела возможность посещать закрытые воскресные просмотры в Доме кино, где избранной публике демонстрировали фильмы Трюффо, Годара, Рене и других европейских режиссеров. В конце 1980-х ее пригласили в США, где она читала лекции в Йельском, Гарвардском и Колумбийском университетах – самых престижных учебных заведениях страны. Была одним из кураторов ретроспективы «Кино тоталитарной эпохи» на Международном кинофестивале в Москве в 1989 г., где сопоставляла кино гитлеровской Германии и сталинской России.

В 1992 г. выехала на постоянное место жительства в Германию. Последние годы провела в Мюнхене, не замыкаясь в частной жизни – в 1994–1995 гг. сумела осуществить идею, которая родилась еще во время съемок фильма «Обыкновенный фашизм»: стала инициатором и куратором выставки «Москва – Берлин. Берлин – Москва. 1900–1950», которая прошла в обеих столицах; читала лекции и продолжала публиковаться не только в России, но и во Frankfurter Allgemeine Zeitung – одной из самых авторитетных газет не только Германии, но и всей Европы. За «выдающийся вклад в культуру Германии» получила от правительства государственную стипендию.

В 2015 г. на телеканале «Культура» вышел четырехсерийный документальный фильм «Майя Туровская. Осколки», посвященный жизни и творчеству выдающего киноведа и историка культуры.

 

Юрий Ханютин (1929–1978) родился в Харькове в семье еврейских интеллигентов. После переезда в Москву отец Мирон Яковлевич Ханютин, доцент кафедры механики Московского геологоразведочного института им. Серго Орджоникидзе, преподавал начертательную геометрию, мать Мария Ханютина (урожд. Цитовская) работала врачом.

Юрия удалось определить в знаменитую московскую школу № 110 им. Мигеля Эрнандеса с углубленным изучением испанского языка (была основана в 1794 г.; кроме того, в ней учились дети видных государственных деятелей – Бухарина, Радека, Уборевича и др.), которая считалась одной из лучших по уровню обучения. После ее окончания он поступил в ГИТИС на театроведческий факультет. Несколько лет работал в клубе им. Кагановича. В 1955 г. пришел в «Литературную газету». Поначалу работал литературным сотрудником, затем был назначен заведующим отделом театра. Одновременно продолжил образование в Институте истории искусств, после аспирантуры защитил кандидатскую диссертацию на тему «Советские художественные фильмы о Великой Отечественной войне». После чего был приглашен возглавить сектор кино социалистических стран в Научно-исследовательском институте теории и истории кино. С 1950 г. публиковал статьи по вопросам киноискусства. Автор книг «Предупреждение из прошлого» (1968), «Sergei Jutkevitsch» (1968, совм. с М. Туровской) и др.

 

Михаил Ромм (1901–1971) родился в Иркутске в семье еврейских социал-демократов. В 1906 г. семья переехала в Москву, где будущий кинорежиссер учился в Свободных государственных художественных мастерских (бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества). В 1918 г. служил продовольственным агентом, затем в Красной армии рядовым, телефонистом, инспектором Особой комиссии по вопросам численности Красной армии и флота. Демобилизовавшись, посещал учебную мастерскую Льва Кулешова в Госкиношколе. В 1925 г. окончил скульптурное отделение ВХУТЕМАСа. Но скульптором не стал – стал писать для газет и кино, переводил Гюстава Флобера, Ги де Мопассана, Эмиля Золя. С 1931 г. связал свою жизнь с кино – начал работать на Московской объединенной кинофабрике «Союзкино» (позже «Мосфильм») режиссером художественных и документальных фильмов.

Дебютировал в 1934 г. фильмом «Пышка». Известность принесла картина «Тринадцать». Затем обратился к ленинской теме, сняв в 1937 г. картину «Ленин в Октябре» (совм. с Д. Васильевым), в 1939-м – «Ленин в 1918 году», за которые в 1941-м был удостоен Сталинской премии первой степени. В дальнейшем за другие фильмы был награжден еще четырьмя Сталинскими премиями. Всего поставил порядка 20 картин. И всегда был самым настоящим советским режиссером – да и не мог быть иным. Прозрел в середине 1950-х, когда Хрущев разоблачил «культ личности». Ромм сумел пересмотреть свое прошлое, признался, что «ему приходилось лгать в искусстве», – не каждый художник (советский-антисоветский) способен на такое. Ромм нашел в себе силы. Потому что считал, что «остаться неподвижным в искусстве может только политический труп». Поэтому и снял в начале 1960-х фильм «Девять дней одного года», ставший, как сказали бы в наше время, культовым во времена «оттепели», а через несколько лет принял предложение Майи Туровской и Юрия Ханютина.

В 1962 г. резко выступил в ВТО против откровенных антисемитов, группировавшихся вокруг журнала «Октябрь» и газеты «Литература и жизнь», напомнив собравшимся писателям, режиссерам и артистам о провалившейся после смерти Сталина кампании по борьбе с «безродными космополитами», развязанной в конце 1940-х гг., и не побоялся назвать имена этих людей – Софронова, Грибачева, Кочетова. На совещании в МГК КПСС тогдашний секретарь горкома Егорычев заклеймил Ромма, заявив, что тот «поднял грязное знамя сионизма». После таких слов во ВГИКе, где преподавал режиссер, ему делать было нечего. Но Ромм не успокоился и в 1966 г. поставил свою подпись под письмом к новому генсеку Брежневу против реабилитации Сталина (письмо подписали 25 деятелей советской науки, литературы и искусства, среди которых были Олег Ефремов, Константин Паустовский, Андрей Сахаров).

Вспоминая о своем приходе в кино, Ромм писал: «В молодости я был неудачником. Прежде чем стать кинематографистом, я переменил много профессий, правда, все они лежали в области разных искусств… Я поздно догадался заняться кинематографической деятельностью: мне было 28 лет, когда я получил первый гонорар за детскую короткометражку, написанную в соавторстве еще с тремя лицами. До этого я занимался всеми видами искусства, кроме балета и игры на тромбоне».

 

В кадре

На Лейпцигском фестивале в 1965 г. картина завоевала приз «Золотой голубь».

В 1966 г. удостоена Специального приза жюри режиссеру в разделе хроникально-документальных фильмов.

 

Геннадий ЕВГРАФОВ