Бесконечность круга скорби

Бывая во Львове после 2014 г., я отмечал, как разрастались захоронения на новом Марсовом поле, прилегающем к Лычаковскому кладбищу. Каж­дая из могил украшена не только цветами и лампадками, но и национальным флагом Украины. Оттого это разрастание заметно издали. Уже только оно было знаком того, что в Европе давно идет вой­на, и вой­на довольно серьезная.

И вот об этом снят документальный фильм «Час підльоту» («Подлетное время»), автор которого родившийся во Львове Виталий Манский. Его предыдущие работы показывали на крупнейших фестивалях по всему миру, отмечали престижными призами, он учредил международный фестиваль документального кино ArtDocFest, который с 2020 г. преобразился и стал IDFF ArtDocFest / Riga.

«Подлетное время» – это время, необходимое летающему оружию, чтобы в конкретном месте привести к жертвам и разрушениям. До Львова российская баллистическая ракета может долететь примерно за пять минут. Даже за тысячу километров от линии фронта украинское население не защищено от военных атак. Что представляет из себя «мирная жизнь» вдали от линии фронта, в тылу Украины? В фильме есть кадры, когда город только просыпается и занимается обычными делами. Кажется, что это снято в недалеком прошлом, когда была относительно мирная жизнь, когда уже шла вой­на, но для многих украинских городов термин «подлетное время» еще не был столь актуальным. Изредка мы видим суету исторического центра города, экскурсии по Львову, его жизнь в час пик. Но школьные уроки и общение в кофейнях снова и снова прерываются или сиренами воздушной тревоги, или траурными похоронными колоколами, или минутами скорби по погибшим.

Более года Манский запечатлевал в своем родном городе похороны военных. Львов – главный герой фильма, но значительную роль в нем играют и музыканты оркестра Национальной академии сухопутных войск им. гетмана Петра Сагайдачного, участвующие в церемониях прощания с павшими в боях с российскими агрессорами. Премьера фильма состоялась во время недавнего международного кинофестиваля Berlinale. «Подлетное время» показывали в секции Forum. В ходе фестиваля я пообщался с Виталием Манским.

 

– Как у вас зрела идея «Подлетного времени»?

– Я не планировал делать этот фильм. Более того, у меня находилась в активной фазе съемок другая работа. Я ездил через Львов, когда делал картину «Восточный фронт» и когда в Киеве снимал фильм «Железо». Я мог задержаться в городе всего на час. А я специально оставался на день-два, чтобы встретиться с родными и друзьями. И вот за эти короткие промежутки времени я получал во Львове такое количество энергии, что в какой-то момент, буквально после двух-трех таких остановок, понял, что ее уже так много, что я не могу ее в себе держать. И тогда, подчеркиваю, находясь в производстве другого фильма, я принял решение снимать картину во Львове, не понимая, что это будет за лента, кто ее будет финансировать. Если хотите, я начал снимать как «кинолюбитель». Ну, конечно, у меня была съемочная группа. Но, в принципе, это был фильм без привычного запуска. Просто я начал снимать, потому что не мог не фиксировать какие-то свои наблюдения и чувства. И так этот фильм превратился в картину «Подлетное время», оброс партнерами – это Национальный киноцентр Латвии, Чешский кинофонд и украинские компании Braha, Vertov, Hypermarket Film. И получается по факту, что это первый такой большой фильм о Львове. Конечно, ничего, кроме сожаления, не вызывает то, что о таком прекрасном городе появляется большая картина только в самый трагический момент его истории.

– В ваших прошлых фильмах тоже были львовские мотивы.

– Есть много фильмов, где запечатлены события во Львове. Но «Подлетное время» именно фильм о городе, здесь он главный герой. У меня, допустим, был фильм о моем классе 52-й львовской школы, но это не о городе. Или была картина «Родные» о моей семье. Но это опять лента, которая просто снималась в городе. И таких фильмов очень много. А вот так, чтобы именно город был главным действующим лицом фильма, пожалуй, я не назову другой пример, хотя я этим более-менее интересуюсь, как львовянин, естественно. В каждый свой приезд во Львов я проезжал мимо Марсова поля, потому что у меня на Лычаковском кладбище похоронена моя семья, а это буквально 100 м от Марсова поля. И я заставал все фазы расширения этого пространства. Каждый раз замечал, как вырастает это поле скорбных погостов. Это тоже одна из тех эмоций, которые вытолкнули меня в состояние работы над внеплановым фильмом.

– Есть в фильме фрагмент, где вручают Почетный знак святого Юрия – награду Львова, которую присваивают за выдающиеся заслуги перед городом. На экране видно, что награды вручают родственникам тех, кто погиб на фронте не только в недавнее время, но и начиная с 2014 г. Вам было важно донести до всех, что вой­на идет уже более 10 лет?

– Скажу честно, что когда я снимал эти сцены, то не вслушивался в то, что говорили. Это пространство со вдовами, потерявшими сыновей матерями было настолько эмоционально и энергетически заряжено, что переключаешься на эту эмоцию и не слушаешь текст. А когда мы стали монтировать фильм, я вдруг обнаружил, что посмертно награждали людей, погибших в 2014-м, 2016-м, 2018-м. И, конечно, мы эти кадры оставили в картине, потому что они всё-таки очень точно обозначают, что вой­на, которая для остального мира началась в 2022-м,на самом деле идет с 2014-го.И если бы мир именно тогда это понял, может быть, не было бы событий 2022-го. Путин решился на широкомасштабную вой­ну во многом, видя свою безнаказанность сначала в 2008-м в Грузии, затем в 2014-м в Крыму и на Донбассе. А когда ты безнаказан, когда не видишь никакого отпора своим действиям, ну почему бы тебе не пойти дальше? И он это сделал. Когда сегодня в угоду политической конъюнктуре западные политики пытаются в чем-то обвинять Украину, то они, конечно, в первую очередь должны посмотреть на себя. То, что мы сейчас обсуждаем, это всё вопросы, казалось бы, с фильмом не связанные, а может быть, наоборот, связанные. Ведь Путин как в 2000 г. получил российский державный жезл, так он им и владеет до сих пор, и впереди у него еще необозримое будущее. А в Европе, в Америке демократическая система постоянно меняет глав стран, и в принципе сейчас любой лидер может сказать, что это было не при нем, как это делает Трамп.

– Полагаю, эта отметка в вашем фильме очень важная. Я лишь беспокоюсь, замечают ли ее все или нет. Ведь это действительно важный знак, особенно для Европы, которая проспала момент своевременного отпора и находилась в благодушном настроении, последствия чего приходится сейчас выгребать большими усилиями.

– Вы знаете, ведь еще один из аспектов или маркеров этого фильма заключается в том, что он снят в европейском городе. Я имею в виду, что, когда среднестатистический испанец, португалец, француз, немец видит фото или видео, снятые в охваченной вой­ной стране – я сейчас не имею в виду, например, Сирию, а именно Украину, – он всё равно наблюдает визуализацию последствий агрессии в неблизкой для себя архитектурной и эстетически-этнической зоне. И поэтому такой усредненный житель Запада внутренне воспринимает эту вой­ну как немножко чужую. А вот лента «Подлетное время» предъявляет ее в близкой и понятной ему львовской архитектурной и культурной среде. И тем самым лента переносит вой­ну в сознании жителя Запада к нему домой. И, может быть, вот такое ее преломление будет более отрезвляющим для европейского зрителя. Не могу сказать, что это было главной нашей целью и что мы целенаправленно над этим работали. Это такой побочный эффект, который, тем не менее, сегодня очень важен. Потому что вой­на Украины – это вой­на цивилизованного мира. И Украина претендует на право быть частью того цивилизованного мира, которым считает себя Европа. А она не видит погребальные церемонии молодых ребят на своих улицах, но при помощи нашего фильма ее жители могут представить, как это может быть у них.

– Если бы у всех было желание примерить на себя эту ситуацию. Ведь в большинстве своем европейцы отстранены от вой­ны в Украине. Например, узнавая, что украинцы идут добровольцами на вой­ну, некоторые немцы говорят: «Если бы здесь произошло нечто такое, я бы собрал какие-то вещи и уехал в другую страну».

– Это правда. Я, откровенно говоря, не представляю себе появления такого кладбища, как во Львове, в каком-либо европейском городе. А Львов это один из десятков областных центров Украины, а сколько еще райцентров, поселков, в которых появились вот эти зоны с погибшими парнями. Мне кажется, что Европа, скажу некорректную фразу, очень глубоко погружена в благостность своей жизни. У нее есть, конечно, своя актуальная повестка, например забастовка транспортников, но, как говорят в Одессе, мне бы их проблемы.

– Мне кажется, что понимание названия фильма «Подлетное время» можно расширить. Это время подлета не только ракет, но и вестей с фронта, обсуждение которых тоже есть в фильме. Эти сообщения могут быть предвестниками того, будут ли продолжать привозить в город погибших львовян. «Глубокий тыл», по меркам Украины, словно застывает в ожидании новых смертей. Это тоже, наверное, очень важно?

– Да, мы видим в картине, как каждое утро на улицах вывешиваются новые портреты парней, которых будет провожать город. Мы видим, как жители сканируют эти портреты уже несколько механическим взглядом. Эти события постепенно превращаются в рутину. Смерть нескольких молодых горожан воспринимается как что-то вписанное в траурный распорядок города, ставший обычным.

– Да, к сожалению, в начале боевых действий каждая жизнь ушедшего человека воспринимается как острейшая трагедия, но потом начинается власть цифр, за которыми слегка размываются лица погибших, если только среди них не встречается твой знакомый или родственник. Кстати, в фильме есть еще один сильный прием, когда показывается ряд портретов погибших военных. Это абсолютно светлые лица, и мы видим, какое будущее Украина потеряла.

– Да, это правда. Вообще ходить по кладбищам, где подавляющее большинство захороненных младше твоих детей, и это всё твои соотечественники, – ощущение не из лучших.

– Сообразно основной, траурной теме фильма камера не суетится. Она не на плече у оператора, а на штативе или «ноге»-моноподе. Созерцательная камера позволяет зрителю представить себя на месте тех, кто стоит в скорбной толпе на улице, становясь свидетелем новых львовских реалий.

– Я допускаю, что наш разговор читают люди, не погруженные в профессиональные вопросы создания кино, но здесь я скажу, что для нас было концептуально важным. Мы принимали соответствующие технические решения, чтобы картина воспринималась зрителями как участниками каждого ее эпизода. Мы снимали таким образом, чтобы зритель, сидящий в зале, ощущал себя стоящим в этой маленькой квартирке, где отпевают погибшего, или идущим за гробом на кладбище, или танцующим с молодежью на 100-метровке у оперного театра. И если были кадры эффектные, но выбивающиеся из этого эстетического или стилистического образа повествования, мы их не включали в монтаж.

– Могильщики, оркестранты за год с лишним работы над фильмом привыкли к вам. Возможно, за это время между вами установились очень доверительные взаимоотношения. Но как было с родственниками погибших военных? как они впускали вас в эту сферу личной трагедии?

– Люди, которые прощались со своими близкими, были сосредоточены на горе. Они не очень смотрели по сторонам. Но я опишу одну ситуацию, когда отец погибшего парня в какой-то момент стал пристально смотреть мне в глаза. И мне стало очень не по себе по многим причинам, включая то немаловажное обстоятельство, что всё-таки большую часть своей жизни я жил и работал в России. И человек вполне мог меня узнать. И когда погребение закончилось, он подошел ко мне и сказал: «Спасибо, что вы с нашей стороны». Я был очень растроган как этими словами, так и тем, что на кладбище со мной заговаривали люди, которые просто приходили к могилам своих сыновей. Они меня узнавали, потому что я появлялся в телевизионных передачах, они рассказывали свои истории, говорили какие-то очень важные для меня слова в мой адрес. Среди них была женщина, которая поделилась со мной одной историей. И благодаря этому рассказу в фильме появился целый новый эпизод. Она стала рассказывать о своем 33-летнем сыне, на могилу которого приходила. Женщина несколько раз повторила: «Я его родила 33 года назад, глядя через окна на это кладбище». И я думал, что это какая-то фигура речи, но когда она третий раз это сказала, я попросил уточнить, что она имеет в виду. Оказалось, что напротив кладбища находится родильный дом. Я знал, что там есть больница, но я не знал, что в ней есть родильное отделение. И сразу по окончании разговора с этой женщиной я пошел туда, познакомился с главврачом. Она меня провела в родильное отделение, и я был потрясен тем, что оно действительно полностью выходит окнами на это кладбище. И когда летом роженицам жарко, они открывают окна и кормят своих детей под музыку погребальных процессий. Я не знаю, не смотрится ли это каким-то пережимом в фильме, но это абсолютная реальность. В кино обычно как делают? Снимают роддом где-то в одной части города, кладбище – в другой. Сняли, смонтировали, и это тоже правда, это не подмена. Но когда ты всё это получаешь в реальности просто на одном пятачке, то это, конечно, дополнительное потрясение. И прежде всего потрясение для этой женщины, которая 33 года назад здесь рожала, а теперь ходит почти туда же к погибшему сыну.

– Вторая часть фильма начинается с того, что из Гарнизонного храма святых апостолов Петра и Павла, где только что закончилась очередная траурная церемония, выходят люди и словно с удивлением всматриваются в окружающий мир, словно вопрошая: «Как он может быть обычным и даже беспечным после всего, что случилось?» Получилось, будто бы эти взгляды адресованы зрителям фильма в разных странах.

– Абсолютно верно. Вы знаете, ведь я каждый день видел, как эти люди выходят из церкви, и я всё не мог понять, почему меня завораживает вот этот процесс их выхода. Есть какие-то очевидные причины их поведения – они находятся в темном храме, освещенном только свечами, проходит поминальная служба, потом они выходят на свет из мрака, но внутри, в душе, у них мрак остается. И вот это мгновение перехода от мрака к неестественности этого света делает с каждым лицом то, что становится очень завораживающим зрелищем. Если бы я просто вот из этих выходов делал большое кино, получилась бы очень страшная вещь. Вот как когда-то Эйзенштейн увеличил Потемкинскую лестницу, я мог бы увеличить этот выход. Меня останавливает от того, чтобы это сделать, подчеркнутая художественность этого решения. Это всё-таки слишком большая трагедия для того, чтобы осмелиться на некое гиперконцептуальное художественное преломление. Но достаточно увидеть эти сцены такими, какими они вышли в фильме, чтобы быть с этим опытом.

– В фильме появляются знаковые персонажи для Львова. Один из них официальный – мэр Андрей Садовой. Другой неофициальный – Алик Олисевич, легендарный хиппи еще советской поры. Мы видим его у «Вирменки» и в оперном театре, где он работает мастером света. Вы же давно и близко знакомы с Олисевичем?

– Да, мы друзья с юности. Когда ты делаешь фильм, то ставишь в нем какие-то галочки для себя. Может быть, их могут увидеть один-два человека в мире, но тебе это не важно, тебе важно иметь свою персональную какую-то зацепку для собственной устойчивости. И таким образом, например, появился Алик. И, кстати сказать, к Алику я пришел на его работу в оперный театр, где, собственно, мы сняли воздушную тревогу, которая тоже дала определенную краску фильму. С одной стороны, она вроде бы не присутствует в обязательной драматургии, ее можно было бы и убрать из ленты. С другой стороны, меня так тронуло, что перед началом каждой постановки оркестр играет национальный гимн и люди встают и поют его. И делают это естественно, искренне. Я подчеркиваю эту естественность в фильме тем, что мы выходим за рамки театра и продолжаем петь этот гимн уже с уличным музыкантом на улице. И люди воспринимают гимн как обычную песню, которую они хотят петь, и даже платят музыканту за это деньги. Откровенно говоря, я не очень себе представляю подобную ситуацию в другой стране мира. И получается такой ряд – вот Алик, вот опера, вот пение на улице. И всё так через запятую, всё связано, ничего не отнимешь.

– В одном эпизоде барабанщик оркестра рассказывает, что уже тогда музыканты других оркестров оказывались на фронте. Он говорит: «Не думаю, что буду делать в будущем. Живу одним днем. Может, придется идти в окоп». Сохранилась ли связь с музыкантами оркестра?

– Прежде всего скажу, что 20 января вышло распоряжение, согласно которому музыканты оркестра, героя нашего фильма, переведены в пехоту и отправлены на фронт. Остались лишь те, кому, по-моему, 55 лет и больше. Я со всеми оркестрантами на связи. Они имеют доступ к соцсетям. Вот сразу ночью после премьеры мне написал дирижер Виктор [Цапура]: «Ну всё, фильм вышел, давайте присылайте ссылку». Я ему пишу: «Виктор, я приеду, всех приглашу посмотреть фильм на экране, терпите». Ну, понятно, что всех уже не удастся собрать, значит, кому-то будем отправлять ссылки. Конечно, полтора года близкого, тесного общения оставили след.

– В фильме не раз видим, как люди на обочинах дорог во Львове провожают в последний путь воинов, становясь на колени. И эта традиция существует в других украинских городах. Это важный момент, но насколько он может взволновать западного зрителя?

– Вообще, это очень эмоционально воздействует на тебя. Я не каждый день отправлялся на кладбище. Но когда ездил туда, то всегда видел, как люди становятся перед траурной процессией на колени. Зимой, летом. Ты просто не можешь оставаться безэмоциональным, когда едешь в автобусе сразу за катафалком и застаешь именно эту фазу, когда люди на мгновение преклоняют колени. И это мгновение адресовано погибшему солдату. Это очень эмоциональный момент. Ведь людей никто не инспирирует, их никто не сгоняет с флажками, как это было в Советском Союзе, когда встречали всякие иностранные делегации. В Украине это искреннее волеизъявление людей, и ты понимаешь глубинность этого сочувствия, этого уважения памяти погибших, этого горя. Для каждого это личная, персональная трагедия, потому что, если человек не чувствует своей персональной вовлеченности, он не встанет на колени. Каждый погибший воин – это личное горе.

– Ну и сам метраж фильма, который длится три часа, наверняка имеет цель, чтобы зрители прочувствовали, что этот траур длится и длится безостановочно.

– Да, вы правы. Это был для нас достаточно существенный вопрос. Понятно, что нет фильма, который не подлежит уплотнению. Но я абсолютно убежден, что эта лента должна иметь вот такой ритм, который не позволяет человеку сопереживать с бóльшим комфортом происходящему на экране. Оно должно его как-то тяготить. Если героем фильма является город с его жителями, обитателями, музыкантами, могильщиками, просто прохожими, то время является драматургией фильма. Лето, осень, зима, весна и снова лето. Мы включили в картину еще одно лето, чтобы более эмоционально подчеркнуть события или нажать на ощущение бесконечности этого круга.

 

Беседовал Сергей ГАВРИЛОВ