«Леонардо да Винчи кинематографа»

Большевики высоко оценили роль кино как мощного средства воспитания масс в духе социализма. Оказывали поддержку пионерам советского кинематографа Сергею Эйзенштейну, Дзиге Вертову, Григорию Козинцеву, Леониду Траубергу, Юлию Райзману. Бесспорным лидером в этой плеяде был Эйзенштейн, на основе новаторской драматургии, режиссуры, операторского искусства и монтажа создавший шедевры мирового кино. Он стал исследователем интеллектуального кинофильма, в философских и эстетических принципах обобщившим собственный опыт. Выдающегося деятеля культуры XX в. не зря называют «Леонардо да Винчи кинематографа»: он был великолепным режиссером кино и театра, сценаристом, рисовальщиком и педагогом, художником и мыслителем. Жизненный путь Эйзенштейна не был триумфальным шествием. Ему пришлось испытать творческие взлеты и падения, заблуждения и открытия. Странности своего поведения он объяснял отчасти стрессами, пережитыми в детстве.

 

«Время печали»

«Не могу похвастать происхождением, – вспоминал Эйзенштейн. – Отец и мать не из рабочих семей. Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов. Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но... предпочел баржи гонять и сколотил дело». Архитектор города Моисей Эйзенштейн был сыном бердичевского купца первой гильдии Иосифа Айзенштейна, мать Дина-Цивья Менделевна – домохозяйкой. Глава «рижского модерна» строил доходные дома, стал директором департамента путей сообщения, дослужился до действительного статского советника, получил потомственное дворянство. Женился на Юлии, дочери петербургского купца 1-й гильдии Ивана Конецкого, основателя товарищества судоходства.

Сергей Эйзенштейн родился в Риге 10 января 1898 г., его крестной матерью стала бабка-купчиха. Благодаря приданому матери семья жила в достатке, имела прислугу, принимала именитых гостей. Несмотря на это, Сергей описывал детство как «время печали». Родители баловали Рорика, как они называли сына, но не уделяли ему особого внимания, поскольку были заняты собой. Летом он отдыхал на Рижском взморье, посещал цирк, синематограф, театр. Получил основательное домашнее образование, изучал английский, французский и немецкий, брал уроки верховой езды, игры на рояле, увлекался фотографией, рисовал карикатуры. Максим Штраух, друг детства и будущий актер, вспоминал, как Сережа поражал всех своей фантазией и изобретательностью в играх.

В 1907-м он поступил в Рижское реальное училище, был лучшим учеником в классе, много читал. Глава семьи, человек энциклопедических знаний, вместе с тем отличался властным, жестким характером. Родители постоянно ссорились, отчасти из-за различий во взглядах на воспитание сына, и мать уехала в Петербург. Мальчик относился к ней «с опасливой сыновьей привязанностью», скучал и писал письма, на Пасху и Рождество навещал ее, получал щедрые подарки. В 1912-м родители оформили развод, Сергей остался с отцом в Риге. А в 1915-м, окончив реальное училище, по его настоянию поступил в Петроградский институт гражданских инженеров. Проучился там три года, но отцовской страсти к архитектуре не приобрел.

 

«Революция сделала меня художником»

Бурные события 1917 г. в Питере Сергей, в отличие от отца, воспринял с юношеским пылом. «Революция дала мне самое для меня дорогое – она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не „расколотил“ традиции – от отца к сыну – в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное – свободу самоопределения». Юноша решительно отрекся от прежней жизни. В начале 1917-го он был призван в армию и оказался в школе инженерных прапорщиков, которая после революции закрылась. В марте 1918-го вступил добровольцем в Красную армию. А отец примкнул к белым, эмигрировал в Берлин, где скончался в 1920-м и похоронен на русском кладбище.

В армии началась творческая биография Сергея. Он был техником-смотрителем на Западном фронте и художником при политуправлении, участвовал в армейской самодеятельности, расписывал агитпоезда. Рисовал карикатуры на Антанту. Принимал участие в спектаклях в качестве режиссера, художника-декоратора и актера. Вел дневник, размышляя о путях развития нового театра. В 1920-м будущего кинорежиссера отправили учиться в Академию Генштаба РККА на переводческий факультет. Эйзенштейн взялся изучать японский язык и всю жизнь увлекался восточной культурой.

А главное – в Москве кипела культурная жизнь, ставились новые спектакли, и он понял, что театр – его большая страсть. Вскоре Сергей стал учиться в Государственных высших режиссерских мастерских Всеволода Мейерхольда. Одновременно устроился в качестве художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Мейерхольд стал кумиром Эйзенштейна. В 1922-м Сергей поставил у него спектакль «Смерть Тарелкина», где Всеволод Эмильевич сыграл одну из ролей. Любовь к нему Эйзенштейн пронес через всю жизнь, и, когда в 1939-м мастера арестовали, а его супругу Зинаиду Райх убили, Сергей Михайлович спас его архив: тайком вынес с опустевшей дачи великого актера и потом увез в эвакуацию.

Молодой декоратор стал режиссером постановки спектакля «Мексиканец» по новелле Джека Лондона. Он осуществил свободную интерпретацию пьесы А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», превратив классическую комедию в «монтаж аттракционов». Это понятие было придумано Эйзенштейном и разъяснено в его статье, опубликованной в журнале «ЛЕФ». В «Мудреце» от оригинала остались имена автора и героев, остальное превращено в монтаж аттракционов: сцена стала цирковым манежем; над головами зрителей был натянут трос, на котором танцевали актеры. Там был и снятый заранее ролик «Дневник Глумова» – первый опыт Эйзенштейна в кино.

 

«Кино – любовь моя»

А первой его полнометражкой стала историко-революционная лента «Стачка» (1924). По сюжету, самоубийство рабочего, обвиненного хозяевами в краже инструмента, вызвало общую забастовку. Фабриканты организуют провокацию – погром в винной лавке, демонстрацию разгоняют водой из брандспойтов, казаки и полиция жестоко подавляют выступление рабочих. Режиссер решил ряд экспериментальных задач, виртуозно применив ассоциативный и метафорический монтаж, документальный стиль, крупные планы. Картину называли новаторской, но ругали за усложненность киноязыка. В ней снялись М. Штраух, Гр. Александров и Л. Троцкий в образе агитатора. Цензура одобрила ленту, а Троцкий вскоре попал в немилость, и от Эйзена, как звали его друзья, ждали срочной переделки фильма, но он не спешил.

Эйзенштейн получает заказ: к 20-летию революции создать фильм «1905 год». Сценарий охватывал основные события эпопеи, но снять их к сроку было невозможно. И режиссер решил ограничиться экранизацией восстания на броненосце «Потемкин». Съемки велись на месте реальных событий в Одессе и на старом броненосце. В пятиактной трагедии была нарушена обычная разница между эпосом и лирикой: все конфликты скупо надличностны, строго социальны, судьбы матросов целиком связаны с ходом событий. В плаче по Вакулинчуку народное горе относится к нему как к безымянной жертве, лежащей на одесском молу со свечкой в руке и надписью: «Из-за ложки борща». При съемках режиссер эффектно и предельно лаконично использовал новаторские монтажные приемы. Орудийные залпы перемежались с рыканием мраморных львов, снятых в Алупке, и амуров на фасаде Одесской оперы. Потрясающими стали кадры расправы царских войск: шеренги солдатских сапог и стена штыков; мальчик, пускающий кораблик в луже крови; прыгающие вниз по Потемкинской лестнице безногие калеки и коляска с плачущим младенцем. Бурными аплодисментами взорвался зал Большого театра вечером 21 декабря 1925 г. – верхушка власти с ликованием приветствовала революционный фильм. Автор стал знаменитым режиссером, а киноведы называли ленту «лучшим фильмом всех времен и народов».

В завершение триптиха Эйзенштейн решил снять масштабное полотно об Октябрьской революции. В распоряжение режиссера были предоставлены беспрецедентные ресурсы: пленка, исторические костюмы, оружие и полномочия. В массовках использовались воинские части, съемки штурма разрешили делать на подступах к Зимнему и в интерьерах дворца. Повествование начиналось символичной сценой свержения с пьедестала памятника императору. Хронологическая достоверность не занимала Эйзенштейна. Он предпочел свободно использовать визуальные мотивы, призванные оказать наиболее сильное влияние на зрителя. Ряд исторических лиц изображали актеры, имевшие с ними лишь внешнее сходство. Под нажимом цензуры режиссер был вынужден удалить из фильма Троцкого, Антонова-Овсеенко, Зиновьева и других вождей революции. «Октябрь» выпустили на экраны в начале 1928 г., и в 1933-м его сняли с проката. Фильм был подвергнут острой критике из-за обилия абстракций и отказа от главных героев и традиционной драматургии.

 

Барский гнев и барская милость

В 1926-м Эйзенштейн задумал документально-художественный фильм «Генеральная линия» о преодолении нищеты и отсталости деревни путем коллективизации. В нем крестьянка Марфа вместе с бедняками и агрономом организует молочную артель в борьбе с кулаками и подкулачниками. На помощь им приходят рабочие-шефы, подарившие трактор. Режиссер вновь блеснул неожиданными ракурсами камеры, выразительным движением толпы и искусным монтажом. Фильм был подвергнут цензурным переделкам и по указанию Сталина переименован в «Старое и новое», а в 1930-м снят с экрана как «идеологически ошибочный». Еще один нереализованный замысел – сделать картину «Капитал», в которой логическое содержание труда Маркса передано сжатием сюжетной фабулы до одного дня с визуальными эквивалентами исторических процессов. Сталин, узнав об этом проекте, воскликнул: «С ума сошел!»

В 1929-м режиссера пригласили в Голливуд, и вождь неохотно отпустил его с партнерами в зарубежную командировку «для освоения звуковой кинотехники». Группа Эйзенштейна участвовала в Международном конгрессе независимого кино. Он встречался с известными писателями и актерами. Владея тремя языками, выступал по радио, читал лекции в Кембридже и Сорбонне. Заключил контракт с компанией Paramount и написал ряд сценариев с применением «внутреннего монолога», но в Голливуде отказались их экранизировать. На деньги, предложенные Э. Синклером, советские киношники поехали в Мексику, где в течение года работали над эпопеей «Вива Мексика!» о жизни ее народа в разные исторические эпохи, заданные не по временной вертикали, а по горизонтали в виде сосуществования разных культурных стадий. Последняя новелла о мексиканской революции включала празднование Дня мертвых, в котором режиссер усмотрел торжество жизни победителей над смертью борцов за свободу. Лента не была завершена – Сталин отказал в дотации, прислав телеграмму: «Эйзенштейн потерял доверие товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес». «Иронией постараемся преодолеть и этот случай – смерти собственного детища, в которое вложено столько любви, труда и вдохновения», – с горечью заметил режиссер.

Пришлось срочно возвращаться в Москву, где его ждали новые неприятности. Сталин обратил внимание на стремление Эйзенштейна «пролезть вновь в главные кинооператоры в СССР» и предостерег: «Если он благодаря ротозейству культпропа добьется своей цели, его победа будет выглядеть как премия всем будущим дезертирам». Сергей Михайлович преподавал во ВГИКе, возглавил кафедру режиссуры, писал статьи и сценарии, выступил с основным докладом на Всесоюзном совещании творческих работников кинематографии (1935) об истории и перспективах развития советского кино. Его обвиняли в теоретизировании и отрыве от жизни, а при награждении орденами ведущих кинодеятелей обошли, присвоив лишь звание заслуженного деятеля искусств.

Весной 1935-го режиссер начал снимать фильм «Бежин луг». История пионера Степки по сценарию разворачивалась в тургеневских местах. В основу было положено убийство Павлика Морозова за донос в сельсовет о сговоре отца с кулаками. Эта трагедия стала для Эйзенштейна толчком к развитию идеи об извечном конфликте отцов и детей. Но съемки фильма были приостановлены «по причине формализма и усложненности языка картины», а отснятый материал забракован. Фильм запретили «ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности». Эйзенштейн отказался от переделок, но затем выступил с самокритикой в печати. В «наказание за ошибки» он был отлучен от преподавательской деятельности.

Два года травли и противостояния с чиновниками не прошли даром: Сергей Михайлович оказался на грани самоубийства. К работе мэтр вернулся спустя три года, взявшись за создание картины «Александр Невский». Гениальный Эйзен снова поразил всех, сняв очередной шедевр. Фильм понравился Сталину, озабоченному возрождением русского патриотизма, и опальному режиссеру вручили орден Ленина, Сталинскую премию, присвоили звание доктора искусствоведения. Фильм вышел на экран в декабре 1938-го и заслужил всеобщее признание, но после подписания пакта Молотова–Риббентропа был изъят из проката.

От кино Эйзенштейна временно отвлекла постановка оперы Р. Вагнера «Валькирия» в содружестве с главным режиссером Большого театра Самуилом Самосудом. В ней Сергей Михайлович попытался воплотить в жизнь свой принцип «звукозрительского синтеза», но германские дипломаты отвергли спектакль, который был снят с репертуара в феврале 1941 г. Это не помешало назначению Эйзенштейна художественным руководителем «Мосфильма». Тогда же он начал работу над полотном «Иван Грозный», которое заказал Сталин. Кинорежиссер загорелся и глубоко погрузился в сложную тему, одновременно участвуя в антифашистской пропаганде в связи с нападением Германии на СССР. В октябре 1941-го он выехал в эвакуацию в Алма-Ату и был утвержден членом худсовета Центральной объединенной киностудии.

Съемки фильма проводились в труднейших производственно-бытовых условиях. В первой серии показан тернистый путь восхождения Ивана IV на царский трон и борьбы с интригами бояр за укрепление самодержавия, война с татарами и взятие Казани. Молодой царь в исполнении Н. Черкасова предстает как решительный и умный политик, стремящийся к объединению русских земель и централизации государства. Сталин усмотрел в картине оправдание художественными средствами своей идеологии великорусского шовинизма и тоталитаризма. В 1946-м Эйзенштейн был удостоен Сталинской премии I степени, на фестивале в Локарно фильм был отмечен за лучшую операторскую работу. Чарли Чаплин назвал его «высшим достижением в жанре исторических фильмов».

Успех картины побудил режиссера во второй части – «Боярский заговор» – обратиться к более глубокому психологическому анализу главного героя. Столкнувшись с предательством князей, царь вводит террор, опираясь на опричников, одерживает победы в войне с Литвой. По замыслу жизнь Ивана Грозного – трагедия превращения вождя в абсолютного монарха, а возвышение России – кровавое становление великой имперской державы. Добившись самовластия коварством и жестокостью, царь обречен на одиночество и муки совести. Если в первой серии Эйзенштейн воздал «кесарю кесарево», то вторая стала внутренним сопротивлением художника тирану.

2 февраля 1946 г. в Доме кино с режиссером случился инфаркт миокарда. В Кремлевской больнице и в санатории он начал писать мемуары. Известия о смерти матери и расстреле Мейерхольда окончательно подорвали его здоровье. К тому же в постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. было сказано: «Режиссер Сергей Эйзенштейн... обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие Ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Переделанный вариант «Ивана Грозного» был выпущен на экраны лишь в сентябре 1958 г. Из-за огульной критики и по причине болезни Эйзенштейну не удалось до конца воплотить в жизнь творческий замысел.

 

«К братьям евреям!»

Сергей Михайлович не афишировал своего еврейского происхождения. С антисемитизмом он встречался редко, возможно, поэтому еврейский вопрос мало интересовал его. Зато в начале войны против нацистской Германии «наверху» вспомнили о его корнях по отцу. По указанию Сталина корифей кино выступил в Москве на митинге представителей еврейского народа: «В смертельной схватке встретился носитель звериной идеологии – фашизм – с носителями гуманистического идеала – Советским Союзом, Великобританией и Америкой... И не должно остаться на земном шаре ни одного еврея, который не поклялся бы всеми доступными ему средствами и силами участвовать в этой священной борьбе». В 1941–1942 гг. Эйзенштейн не раз публично говорил о трагедии Холокоста, реакционной сущности нацизма и вкладе еврейства в победу над ним. Он активно участвовал в работе Еврейского антифашистского комитета вместе с Соломоном Михоэлсом и другими еврейскими деятелями, в радиопрограмме «К братьям евреям всего мира», снимал пропагандистский фильм на английском языке «К евреям мира».

Режиссер и ранее неоднократно обращался к еврейской тематике, о чем свидетельствуют незавершенные проекты в его архиве. Еще в 1925-м он задумал снять фильм по «Одесским рассказам» Исаака Бабеля и написал с ним сценарий о «благородном» бандите по прозвищу Король, сыне биндюжника Менделя Крика. В 1928-м Эйзенштейн набросал три редакции эксцентричной кинокомедии «МММ» о еврейском торговце-нэпмане. Главные роли в ней должны были играть Максим Штраух и его жена Юдифь Глизер, но работа не клеилась, и режиссер скоро остыл к этому замыслу. А в 1930-м Сергей Михайлович решил подойти к еврейскому сюжету в ином, более строгом плане и взялся за создание сценария об Альфреде Дрейфусе и его защитнике Эмиле Золя. В мемуарах он отметил: «Для меня был ясен „мой“ разрез этой темы – я хотел... сделать продольный разрез сквозь многослойный пирог французской реакции, смешав прообразы персонажей романов Золя с собственными живыми впечатлениями». Но и этот замысел осуществить не удалось.

В архиве режиссера за 1939 г. сохранился литературный сценарий «Дочь Франции» – киноинсценировка по новелле Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи». Новеллу он радикально переосмыслил, особенно в финале, которому придал героическое звучание: еврейка Рашель, убившая прусского офицера, не возвращается в публичный дом, а поднимает крестьян на борьбу с оккупантами. Наконец, в мае 1940 г. Эйзенштейн предложил Комитету по делам кино экранизировать пьесу Льва Шейнина «Престиж империи» о скандальном судебном процессе 1913 г. в Киеве – «деле Бейлиса», обвиненного в ритуальном убийстве христианского мальчика. В фильме должны были найти отражение не только фактическая сторона процесса, но и широкий резонанс этого антисемитского провокационного «дела» в России и за ее пределами. В архиве сохранились наброски сценария, сделанные режиссером, но в 1941-м проект был отклонен как «не представляющий сейчас интереса».

В январе 1948-го по негласному приказу Сталина был зверски убит Михоэлс. «Я следующий», – подавленно говорил на его похоронах Эйзенштейн. Судя по тому, какая судьба была уготована остальным членам Еврейского антифашистского комитета, видимо, так оно и случилось бы. Но у мэтра было очень больное сердце, и оно не выдержало страшного напряжения: 11 февраля, не прожив и месяца после своего полувекового юбилея, Сергей Михайлович скончался у себя в квартире от сердечного приступа.

Он не был обласкан властью. Скорее, наоборот: романтику советского авангарда oн не предал ради социалистического реализма и старался даже в тисках навязанного ему стиля искать свои пути. Он не занимал высоких постов и не получил звание «народного», да и снял-то всего пять больших фильмов за четверть века активного творчества в кино. Первая жена Сергея Михайловича, Пера Моисеевна Аташева (Перл Фогельман) – актриса, журналист, режиссер – стала инициатором документального фильма о гениальном кинематографисте, составителем собрания его сочинений в шести томах (1964–1971). По ее завещанию был создан Научно-мемориальный кабинет-музей С. М. Эйзенштейна.

 

Давид ШИМАНОВСКИЙ