«Я коммуницирую не с музыкантами, а с музыкой»

Родившийся в Израиле пианист, композитор и виртуозный импровизатор Ор Соломон нацелен на экспериментаторские музыкальные поиски. Во многих своих проектах ему удается создать необычайно сбалансированную смесь акустической и электронной музыки. В 1993 г. Соломон перебрался в Париж. Тогда музыканту было 22 года. Перед ним открылись новые музыкальные миры, в которые он ранее не погружался, – фри-джаз, рок, народная африканская музыка. Почти на три года Соломон отвлекся от фортепиано, экспериментируя с электронной музыкой. Когда вернулся к своему первому инструменту, то стал выступать с сольными программами, построенными на изрядной доле импровизации. Играл в составе французской джазовой группы Magic Malik Orchestra, участники которой демонстрировали тягу к универсальному музыкальному языку. С недавних пор Соломон стал чаще обитать в Берлине. Среди его основных актуальных проектов – Lightning Orchestra и дуэт LIGNIN’, в котором также выступает музыкант и художник Мелих Саригёль (под псевдонимом f:rar он управляет модульным синтезатором). LIGNIN’ имеет обыкновение расширять свой состав. В ноябре прошлого года на сцене берлинского клуба PANDA Platforma к дуэту присоединился барабанщик Крис Хилл. Вскоре после этого концерта состоялся мой разговор с Ором Соломоном.

 

– Сейчас мне сложно представить вас играющим джазовые стандарты. Как давно вы их исполняли и как вообще происходило ваше становление как музыканта?

– Мой опыт исполнения джазовых стандартов начался, когда я в юности усиленно занимался классической музыкой. Джаз стал для меня чем-то вроде эмансипации. Я был молодым пианистом с классическим образованием и, как мне предсказывали, большим будущим. Это говорил мой преподаватель – Виктор Деревянко, выдающаяся персона, великолепный профессор тель-авивской Академии музыки имени Рубина. Мне было немного трудно учиться у него. И по прошествии какого-то времени я ощутил потребность играть нечто другое, помимо классической музыки. Изменить положение дел меня вынудили записи Оскара Питерсона (легендарный джазовый пианист. – С. Г.). Его игра заставляла ахать от восторга. Я понял, что могу заниматься чем-то подобным в другом учебном заведении, и начал открывать для себя джаз в тель-авивской высшей школе искусств Thelma Yalin. В то время она была единственной, где можно было по-настоящему учиться джазу. Мое поколение оказалось первопроходцами. Поступали туда как классическиe музыканты, но по ходу обучения открылиcь джазовые классы. Собственно, в той школе в то время учились все нынешние израильские звезды джаза, в том числе контрабасист Омер Авиталь, трубач Авишай Коэн. В Тель-Авиве было одно место, где вся старая джазовая компания устраивала джем-сешн. Туда приходили и мы – совсем молодые ребята. Нам было примерно по 17 лет – это совершенно новое поколение джазменов, среди которых был и старший брат трубача Авишая Коэна, саксофонист Юваль Коэн, с которым я учился. Для меня время учебы в Thelma Yalin оказалось связано с джазовыми стандартами, но импровизировать я стал намного раньше.

– Знаю, что это связано с картинами, которые висели в доме ваших родителей.

– Да, мне было 13 лет, я сидел дома, мне стало скучно уже в который раз играть классические темы. У нас дома висели прекрасные оригинальные картины. Как-то я снял со стены одну из них и поставил ее на пюпитр вместо нот. Я смотрел на картину и играл то, что видел. Я воспринимал это как нечто похожие на безумие. Тогда я и представить себе не мог, что буду заниматься импровизацией в дальнейшей части своей жизни. Я не фокусировался на сюжетах картин. Главное, что я почувствовал, – закодированное в них движение. Нечто подобное можно увидеть и в пластическом искусстве. Для меня до сих пор главный источник вдохновения – это движение. Когда я импровизирую, я словно вижу картины. Но это своего рода абстрактное, геометрическое воображение. Цвета для меня – это качество. Графика – это пространство. Для меня весь вопрос движения решается между полюсами – как они соединяются и разъединяются. Если я вижу эти полюса, то уже есть движение, а это начало импровизации.

– А как в вашей жизни возник Париж?

– Вышло так, что все мои друзья отправились в Биг-Эпл – Нью-Йорк, туда, где играют большой джаз. А я остался в Израиле и попал в армию. Меня, правда, уволили в запас раньше срока. У меня была подруга-француженка. Ей предстояло вернуться в Париж. И я сказал себе: «Европа, Париж, почему бы нет?» У меня не было твердого намерения тогда заниматься там только джазом. Мне надоедает делать одно и то же. Я видел, что все вокруг меня прочно погрузились в джазовый мэйнстрим, но, на мой взгляд, в то время такая музыка была уже не в духе нашего поколения. Почему мы должны воспроизводить то, что делали до нас все великие джазмены? Меня раздражало, что столько молодых людей воспроизводят музыку, а не идут тропой открытий собственной сути и, может быть, новых направлений, чего от них ожидает мир.

– И в Париже вы снова cтолкнулись с немузыкальным источником вдохновения – изобразительным искусством. В 2013-м вы импровизировали на тему полотен Жоржа Брака. Это было предложение, инспирированное кем-то другим, или у вас есть персональный интерес к искусству этого художника?

– Это было предложение Гран-Пале, где открывалась большая выставка Брака. Для меня все было как во сне. Или как гром посреди ясного неба.

– Знали ли кураторы выставки о вашем раннем опыте импровизации на темы картин?

– Нет, они не знали этого. У меня была беседа с одним парнем, который, думаю, по-прежнему является директором мультимедийной секции Национальной галереи Гран-Пале. Он слышал мои импрессионистские импровизации. И у него возникла идея пригласить меня в Гран-Пале. Мне позвонили оттуда, спросили, знаком ли я с творчеством Брака, интересно ли мне этим заняться. Я подумал тогда, что это нечто вроде съемок скрытой камерой и что кто-то шутит надо мной. В Гран-Пале проходили «Белые ночи», и я оказался единственным приглашенным музыкантом. Это в некотором роде волнующее и неожиданное событие для меня. В то время я мало что знал о Браке. Кто-то связывает кубизм со свободной импровизационной музыкой. В обоих случаях мы имеем дело с параллельной реальностью. Я рассматриваю кубизм как параллельную реальность, потому что, например, на полотне изображена некая персона в профиль, но мы видим одновременно одну сторону лица и тут же другую сторону. Для меня это как встреча с параллельной реальностью. До своего выступления в Гран-Пале я стал знакомиться c выставкой, углубляться в работы Брака. Я словно увидел музыканта, который пишет картины и при этом поет, я увидел в них много движений. Они были музыкальны, но не соответствовали классическим произведениям и не были связаны с воспроизведением жестких правил. Все это усилило мое собственное вдохновение.

– Оба ваших концерта в PANDA Platforma, состоявшиеся с почти годичным интервалом, были разными по форме коллективной импровизации, но в них есть общее. Вы напоминаете одновременно архитекторов и строителей, слой за слоем возводя звуковые объекты, в которых жизненные и музыкальные впечатления становятся коллективным опытом. И вам вполне комфортно в этой звуковой постройке, как и публике. Она как гость входит в этот объект, ее увлекает процесс вашего взаимного уважения к идеям друг друга. Есть ли у вас некий план действий, который вырабатывается до выступления?

– Два концерта в PANDA Platforma были различными в том смысле, что первый концерт был основан по большей части на некотором сочиненном материале. Используя вашу метафору, скажу, что подготовленный фрагмент – это комната. Мы посмотрим, как она встроится в здание. Не знаю, хорошо ли она впишется в него, но она уже существует. И к ней добавляются другие комнаты. Посмотрим, что будет дальше. Не все, что я играю, написано заранее. Заготовлены некие написанные на листе фразы, чтобы во время концерта ориентироваться на определенные идеи. Но нет запланированной продолжительности конкретного фрагмента или указания, что конкретно должно быть сыграно, то есть не известно, из какого материала будет построен дом. Комната может быть изготовлена из цемента или соломы. Здание будет иное, конструкция будет другой, но по названию внутри будет то же самое – комната. А общее ощущение будет совершенно другое. Мне нравится играть с разными материалами и ощущать себя свободным, когда можно совершенно естественным образом избавиться от излишков. Речь не только о том, что, скажем, есть дверь, коридор, лифт, квартира. Можно выйти из нее через дверь или пройти сквозь стены здания. Таким образом мы участвуем в некой детской игре.

– Посмотрев ваши выступления с разными исполнителями, могу сказать, что у меня сложилось впечатление, что вы очень хорошо сходитесь на сцене с музыкальными партнерами, очень тонко чувствуете их творческие особенности. Вы всегда коммуникативны на сцене?

– Вспоминаю, что лучшая коммуникация, передача послания у меня состоялась после того, как 18 лет назад я только-только получил известие, что стал отцом. У меня было полное внутренне раскрепощение. Во время концерта произошел некий взрыв эмоций. Я сказал тогда себе на сцене: «Здесь ничего страшного не может произойти». Я почувствовал необыкновенную легкость. А вообще очень непросто достигнуть хорошей коммуникации, потому что люди не просты в общении. Я выбираю музыкантов, с которыми нахожу хороший уровень коммуникации. Но когда я играю на сцене, во главу угла я ставлю не себя или других музыкантов. Все мое внимание концентрируется на музыке, которую мы создаем. Меня увлекает возможность играть с людьми, у которых точно такой же уровень преклонения перед музыкой. Именно тогда мы можем коммуницировать и находить друг друга на тех же уровнях мыслей, которые желаем выразить. На сцене я должен быть честным – я коммуницирую не с музыкантами, а с музыкой.

 

Беседовал Сергей ГАВРИЛОВ