Главный еврей советского кино

 

«Смехом по ужасу!»

Молодой провинциал из южного города у Черного моря приехал покорять северный город на реке Неве в 1920 г. Увлекавшегося литературой, театром и кино Трауберга манил огромный мир – в провинции делать было нечего. Родители – издатель и журналист Захар Давидович Трауберг и Эмилия Соломоновна Вейланд, занимавшаяся домом, – переехали в Петроград несколькими годами ранее и с нетерпением ждали сына.

В северной столице, может быть, сильнее, чем в его родной Одессе, ощущалось дыхание Гражданской войны: было голодно и холодно, люди искали работу и не могли найти. Но столица начáла 1920-х запомнилась ему другим: «Царил смех. Просто непостижимо: в городе, которому только что угрожало нашествие. Городе сугробов и стужи. Тифа, разрухи и лютого голода… люди не разучились смеяться... В двадцатом, двадцать первом году в Петрограде было десять (из всех двадцати) театров комедии: Театр музыкальной комедии, Театр героической драмы и комедии, Театр просто драмы и комедии, Театр просто комедии, Театр народной комедии, Театр комической оперы и так далее».

«Смехом по ужасу!» – так позднее он точно определил это время. Смех помогал выжить в этих жестких условиях, противостоять жестоким обстоятельствам.

Он выбрал театр Константина Марджанова, где и произошло знакомство с таким же провинциалом, как и он, только из Киева Григорием Козинцевым. Они были молоды, дерзки, талантливы и хотели перевернуть весь мир. Именно тогда и родилось слово «эксцентризм», которое наиболее точно отражало идеи, владевшие умами друзей.

За словом последовало дело. Решили организовать театральную студию, где можно было бы воплотить свои идеи. Но от «студии» веяло консерватизмом, а они себя считали революционерами в искусстве и тогда придумали ФЭКС. Фабрика эксцентричного актера – это вам не какая-то там студия, это новые и форма, и содержание в искусстве.

 

«Мы были эксцентриками…»

Время было такое, что большевики вплоть до конца 1920-х не препятствовали экспериментам в культуре и даже поощряли их – у всех на слуху были имена поэтов Маяковского и Пастернака, прозаиков Пильняка и Эренбурга, художников Малевича, Шагала, Штеренберга, режиссеров и актеров Мейерхольда, Эйзенштейна, Гарина, Бирман.

Молодые, амбициозные, дерзкие и талантливые провинциалы решили сказать свое новое слово в искусстве. В декабре 1921 г. они организовали дискуссионный вечер, посвященный «эксцентрическому театру, свободному театру». К ним присоединились такие же молодые Алексей Каплер и Георгий Крыжицкий (в те времена первый был актером, второй – режиссером). Вечер заметили, о нем написали газеты и журналы.

Первая афиша ФЭКСа была напечатана на четырех языках (с переводом на французский, немецкий, английский). В ней объявлялось об открытии мастерской и приглашались к участию молодые актеры, танцоры и циркачи.

Через год ФЭКС опубликовал свой манифест, который назвали придуманным словом «Эксцентризм». В нем был ряд главных принципов: отрицание прошлого, старого, неподвижного, которое связывалось с высокой (читай «буржуазной») культурой, и, что было тогда в моде, отрицание всяческих авторитетов. И от броских лозунгов «Искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка»; «Бульвар несет революцию в искусство!»; «Вчера – Салоны, Поклоны, Бароны. Сегодня – крики газетчиков, скандалы, палка полисмена, шум, крик, топот, бег» перешли к делу: за пять с небольшим лет, с 1924-го по 1929-й, ФЭКС выпустил пять эксцентричных картин, первой из которых была «Похождения Октябрины» (героиня за неуплату выселяет злодея-нэпмана на крышу Исаакиевского собора Петрограда; нэпман решает ограбить Госбанк; Октябрина с комсомольцами решительно пресекает коварные планы). Последней – «Новый Вавилон» (юная француженка выбирает революцию, бесстрашно встает на баррикады Парижской коммуны, а ее возлюбленный, солдат Жан, оказывается по другую сторону баррикад).

«Похождения Октябрины» были эксцентрической комедией-шаржем, в которую искусно вплетена реклама 1920-х гг. В одном из эпизодов рекламируется самый сильный в мире магнит, при помощи которого совершается ограбление – сейф прилипает к магниту. В другом – высококачественная резина: поезда, натолкнувшись на резиновый мячик, разлетаются вдребезги. Все это было смешно и остроумно: они делали кино-клоунаду, кино-карнавал, кино-праздник.

В «Новом Вавилоне» использовали другие приемы: оператор Москвин стилизовал атмосферу фильма в духе импрессионистической живописи Дега, Мане, Ренуара. И это тоже было новым словом в советском кино. Несмотря на то, что партийные власти начинали его ограничивать и в выборе тем, и в идеологическом плане, и в художественном, с подозрением относясь к стилевым и жанровым поискам.

Через полвека, в 1989 г., на экраны вышел документальный фильм режиссера Николая Тихонова по сценарию Натальи Нусиновой «Мы были эксцентриками. Леонид Трауберг (ФЭКС)», рассказывающий о легендарных «фэксах» новому зрителю, который практически ничего не знал о двух выдающихся режиссерах-экспериментаторах, первых советских авангардистах.

 

«Вожди не орут» (прямая речь Л. Трауберга)

«Вероятно, только я помню о некоторых насилиях над правдой в кино. Без меня не узнáют. Потому пишу о нашем с Козинцевым сценарии „Карл Маркс“; Энгельса должен был изображать Черкасов (нити вновь сходятся).

Наш сценарий прочел Сталин, беседу с нами имел секретарь ЦК Жданов. В общем, не поносил. Потребовал выкинуть только одну ремарку: „орет Маркс“. Вожди не орут. И вдруг лицо субвождя стало грозным. „Что это вы наделали с первым заседанием Интернационала в Сент-Мартин-холле?“ – вопросил он.

Сердца у нас упали. Объясняюсь. Не знали мы точно, присутствовал ли Маркс на этом заседании: кажется, был болен. В отчете о заседании имени Маркса в президиуме нет, он упомянут только в конце, в числе двух-трех корреспондентов из Германии. Нам это показалось унизительным для нашего героя. Мы посадили его в президиум. Понимали, что неправда, но не такая уж большая. И вот нас поймали и – грозило запрещение сценария.

Жданов еще грознее: „Всем решительно известно, что Маркс – создатель Интернационала – председательствовал на собрании английских и французских рабочих, а вы сажаете его где-то сбоку. Кто вам дал право коверкать историю?“ Я был уже немолод, мне было под сорок, но я по-детски пискнул: „Председателем был профессор Бизли!..“ „Какой там Бизли-визли? Маркс, и кончено!“ – заорал Жданов. (Вожди не орут, но это был только суб.)

Мы, дети 1920-х гг., были трудно исправимыми. После какого-то очередного замечания Жданова я не выдержал и воскликнул: „Уверяю вас, только невежды не поймут, что мы шутили над Лассалем!“ Козинцев изо всех сил под столом ударил меня ногой.

Когда мы вышли из кабинета и стояли рядом с нашим знакомым, инструктором ЦК по кино Поликарповым, Козинцев зашипел на меня: „Как ты мог такое ляпнуть?“ „О чем это вы?“ – спросил Поликарпов. Козинцев объяснил. Поликарпов с удивлением, даже сожалением посмотрел на него и сказал: „Напрасно волнуетесь. Он и подумать не мог, что это вы о нем“.

Поликарпов ошибался: они прекрасно понимали, что о них. Даже когда речь шла не о них…»

 

«Чертово колесо»

Этот фильм в 1926 г. «фэксы» сняли по сценарию Вениамина Каверина «Конец хазы» – этакая эксцентрическая комедия о герое-краснофлотце, не захотевшем стать вором, оказавшемся дезертиром, но сдавшемся властям и после товарищеского суда и справедливого наказания вернувшемся на верный путь.

Это в кино. В жизни в свое «чертово колесо» Трауберг попал в 1948 г., когда по всей стране с угрожающей скоростью катилась кампания по «борьбе с космополитизмом».

Если говорить сегодняшним языком, он был «космополитом» по умолчанию. На вопрос, почему автор эксцентрических фильмов 1920-х гг. и многочисленных патриотических лент 1930-х стал главным евреем советского кино, пыталась ответить Наталья Нусинова: «Трауберг был заметен, активен, независим в поведении, остр на язык и чересчур образован. Он позволял себе то, что никто другой себе не позволял. Он был внутренне свободным человеком, а это не прощается, даже и в лучшие времена. А он жил в худшие – и при этом не скрывал свою любовь к западному кино и литературе, которые его советские коллеги в массе своей вообще не знали, высмеивал халтурные фильмы собратьев по цеху, храбро защищал друзей».

Отчасти она права, но только отчасти. На роль главного космополита мог претендовать не один десяток таких же талантливых, остроумных и внутренне свободных его коллег – от Михаила Ромма до Иосифа Хейфеца. Но под каток попал Леонид Трауберг.

По абсурдной логике, в Советском Союзе всегда и везде искали лидера – лидером «антипатриотической группы буржуазных космополитов в кинематографии» назначили его, снявшего вместе с Григорием Козинцевым трилогию о Максиме, за которую в 1941 г. оба получили Сталинскую премию I степени. Соавтора каток не задел – Козинцев говорил, что из-за «брака на производстве». В отличие от многих друзей и знакомых Трауберга, обходивших его стороной, Козинцев вел себя безупречно и при каждом удобном случае напоминал, что несет ответственность за «политические ошибки» своего соавтора.

В созданном Сталиным параноидально-шизофреническом мире могло случиться что угодно, с кем угодно, когда угодно – с Траубергом (и сотнями других) случилось, с Козинцевым – нет. Сегодня ты лауреат Сталинской премии I степени за патриотическую трилогию, а завтра – «лидер «антипатриотической группы буржуазных космополитов».

Советские кинематографисты приняли резолюцию, резко осуждавшую их товарища по цеху: «Возглавлял группу буржуазных космополитов и эстетствующих формалистов в киноискусстве режиссер Леонид Трауберг. Откровенно объявляя себя поклонником американского кино, он клеветнически утверждал зависимость советского киноискусства от Голливуда, всячески поносил и дискредитировал передовые явления русской классической и советской культуры». И далее актив просил созвать собрание творческих работников Ленинграда, чтобы «раскрыть во всей полноте диверсионный смысл деятельности эстетствующих космополитов». Евгений Мандельштам (брат поэта) вспоминал: «„Чистка“ Л. Трауберга продолжалась три вечера подряд. По его адресу произносились грубые, демагогические, оскорбительные слова. Леонид Захарович держался с большим достоинством, отвечал умно и сдержанно выступавшим клеветникам».

Но этой публичной казни показалось мало, и тогда в бой вступила тяжелая артиллерия в лице самого председателя Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР и министра всего советского кино. В «Правде» 3 марта 1949 г. вышла статья И. Большакова «Разгромить буржуазный космополитизм в киноискусстве», в которой, в частности, говорилось: «Советская кинематография, претворяя в жизнь мудрые руководящие решения большевистской партии по вопросам литературы и искусства, добилась новых значительных успехов…

Наши успехи… были бы еще большими, если бы развитию советской кинематографии не нанесла значительного вреда подрывная деятельность антипатриотической группы критиков и кинодеятелей. В течение долгих лет здесь под видом „критиков“ и „теоретиков“ орудовала группа буржуазных космополитов, которая раболепно восхваляла реакционное буржуазное киноискусство и всячески поносила нашу советскую кинематографию, ее лучшие произведения... Эта группа буржуазных диверсантов в киноискусстве не только „идейно“ смыкалась с антипатриотической группой театральных критиков, но и была… связана с ней организационно. Они вместе вели подрывную работу против передового советского искусства. В своей грязной работе они пользовались одними и теми же методами – двурушничеством, шельмованием и круговой порукой… „Лидером“ антипатриотической группы буржуазных космополитов в кинематографии является ленинградский режиссер Л. Трауберг. Будучи председателем ленинградского Дома кино, лектором и преподавателем Ленинградского университета, Трауберг в своих выступлениях и лекциях восхвалял буржуазное кино, доказывал, что наше советское киноискусство является порождением американского, что оно росло и формировалось под влиянием американских, французских, немецких режиссеров, операторов и актеров… Трауберг внушал своим слушателям, что германская кинематография оказала колоссальное влияние на кинематографию всего мира. Следы того, что немецкие картины проникли в советскую кинематографию, что немецкие операторы, так же как и актеры, оказали влияние на советских мастеров, можно, по его мнению, найти в творчестве многих советских режиссеров кино.

Так буржуазный космополит Трауберг клевещет на советское киноискусство, на самое передовое искусство в мире, которое возникло и развивалось под руководством коммунистической партии, под знаменем социалистического реализма…

Вся „деятельность“ Трауберга в кинематографии проходила под знаком оголтелого буржуазного эксцентризма – разновидности формализма. Его космополитизм и антипатриотизм, его буржуазно-эстетские взгляды не являются чем-то случайным и неожиданным. Он давно занял антинародные, чуждые традициям великой русской культуры позиции. Первые же его работы ознаменовались надругательством над творчеством великого русского писателя Гоголя: в театре он исказил пьесу „Женитьба“, а в кино – повесть „Шинель“… За последние 10 лет Трауберг как режиссер ничего, кроме вреда, советской кинематографии не принес…»

 

«Скрипачу незачем переходить на барабан» (прямая речь Л. Трауберга)

«В юности мы, фэксы, учились трюкам, гэгам в „школе“ Мака Сеннетта. И не думали, что „школа“ эта, сама того не ведая, обкрадывает арсенал поэтики. Во всяком случае, ее фигуры и тропы, переносные значения.

При виде льва у китайца вставала дыбом коса. Белка в колесе заменяла двигатель. Из глаз сыпались искры. Купальщицы, попав на полюс, приспособлялись: нашивали меховые оторочки на купальных костюмах, напоминавших бальные платья. Бандит врывался в салун с револьвером, все подымали руки, и стрелки стенных часов устремлялись к двенадцати. Томимый жаждой Фатти выпивал целое озеро. От жанра любви таял товар продавца льда. У косоглазого Бена Терпина и дети косили, и коровы косили, и даже фары автомобиля косили. Метафоры, метонимии, гиперболы, олицетворения – все было тут.

Из поэтики фильмов-бурлеск родились гигантские гэги Чаплина: в „Малыше“ – полисмены-ангелы, в „Пилигриме“ – хождение по границе, сразу в двух государствах, в „Золотой лихорадке“ – обгладывание гвоздей из ботинка, наподобие цыплячьих косточек.

Не одни мы учились у этой поэтики, учился и поэт Маяковский, когда писал сценарий „Как поживаете?“. У него в раннем фильме „Не для денег родившийся“ герой здоровался со скелетом („скелет в шкафу“ – английское образное выражение, означает семейную тайну).

В нашей короткометражной „Октябрине“ таких „имажей“, как мы их окрестили, была бездна: „осталось мокрое место“, „растаял в воздухе“ и т. п. И в полнометражных отдали дань. В „Чертовом колесе“ вино пролилось на стол – будет „мокрое дело“. В „Шинели“ кадр: шляпа, в ней – дело.

Но и в „Колесе“, и в „Шинели“ было большее – не знаю, как придумали. Кружатся на „чертовом колесе“ герои – Ваня и Валя, и вдруг наплывом колесо превращается в циферблат часов, опаздывавший матрос полз за убегавшей минутной стрелкой, девушка висела на нем мертвым грузом.

Образные решения! К ним распаленно стремились все – от Довженко до ФЭКСа. Вершины – вздыбившийся лев, кони, скачущие во все свои двадцать четыре ноги, биржа и окопы – в „Конце Санкт-Петербурга“.

После премьеры „Юности Максима“ наши друзья писатели вздохнули: „Зачем вы ушли от «Шинели» и «Вавилона»? Скрипачу незачем переходить на барабан“. Спорили мы с ними крепко, но теперь понимаю: боялись они, что мы потеряем пластику наших немых картин. Потеряли...»

 

Письмо Сталину

В 1951 г. Трауберг написал письмо «богу» – просил вернуть к работе: «Я хочу работать, Иосиф Виссарионович, это – единственное, ради чего стоит продолжать жизнь…». Но работу дать ему боятся, пьесу не ставят, сценарий пишет без всякой надежды.

Сталин на письмо не ответил. К работе Трауберг вернулся только после смерти «вождя и учителя, самого человечного человека на земле». В конце 1950-х снял несколько фильмов, в начале 1960-х учил сценарному мастерству молодых кинематографистов на Высших сценарный курсах, читал циклы лекции «Кинорежиссура», «Литература и кинематограф», «Режиссерский сценарий».

Он умер 13 ноября 1990 г. и был похоронен в Москве на Кунцевском кладбище. За несколько часов до смерти подписал в печать свою последнюю книгу «Чай на двоих».

За свою творческую жизнь Леонид Трауберг снял более 300 фильмов – от «Похождений Октябрины» (1924) до «Диких лебедей» (1962). Был награжден различными орденами и медалями. А в 1998 г. в Санкт-Петербурге на доме № 4 на Малой Поварской улице, где режиссер жил в 1940–1950 гг., была установлена мемориальная доска

Памяти учителя (из воспоминаний Натальи Нусиновой)

«…Вскоре после моего возвращения из Парижа, в начале лета 1989 г., Леонид Захарович позвонил мне и вдруг сказал: „Мне плохо и грустно, я старый и больной, и люди, которых я любил, либо уже умерли, либо живут за границей. А здесь мало кто остался – и мне одиноко“. А мне тоже было грустно и одиноко, и еще к тому же страшно, потому что в это время я разводилась с мужем, и мир, который казался прочным и слаженным, вдруг рухнул, а вокруг трещал и рушился Советский Союз – решительно все привычное летело куда-то в пропасть, и непонятно было, что впереди и как жить дальше. Но мне тогда казалось, что главное в жизни – это никому не признаваться в том, что тебе плохо, и негласный этикет поведения, который я выбрала для себя, обязывал казаться независимой и неустрашимой.

И тут Трауберг мне дал второй жизненный урок – урок истинной силы, которая не боится своей слабости. Наверное, он не раз думал об этом, потому что он вынес эту мудрость, принадлежащую китайскому философу Лао-цзы, в эпиграф своей книги „Свежесть бытия“: „Слабость велика, а сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок; когда он умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому, что отвердело, то не победит“. И вот эту „свежесть бытия“, отсутствие чопорности и жесткости, известный фэксовский принцип, заимствованный у Марка Твена: „Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей“, и неприязнь к тем, кого они именовали в дни своей юности „сериозные люди в калошах“, Леонид Захарович сохранял всю жизнь. Быть может, потому он и прожил так долго, что до конца оставался молодым».

 

Андрей ДНЕПРОВ