Объятие Бетховена и чувственность Веберна

Ежегодный берлинский фестиваль классической музыки состоялся и прошел с успехом, хотя пришлось подкорректировать его программу, отказавшись от гостевых всемирно известных оркестров. Непривычно выглядел большой зал Берлинской филармонии, где проходила львиная доля фестивальных событий, – специальная «антикоронавирусная» рассадка публики позволяла принять на каждом концерте не 2200 зрителей, а только 400. Были ограничены и встречи журналистов с музыкантами, поэтому пришлось воспользоваться записями бесед с особо интересовавшими меня исполнителями, приготовленными заранее устроителями фестиваля – Berliner Festspiele.

 

Начать с конца

Игорь Левит за восемь концертов сыграл все фортепианные сонаты Бетховена. Записи этого цикла вышли в прошлом году на альбоме пианиста из девяти компакт-дисков, где эти же сочинения Бетховена выстроены в последовательности порядкового номера произведений. Но в этом случае слушатель может сообразно своему настроению сам выбирать, в какой очередности ему слушать сонаты. Составляя программу для концертного цикла, Левит отошел от принципа хронологической и любой другой строгой упорядоченности. Он объясняет этот шаг так: «Это было бы скучно. Хронологическая последовательность есть только в программе двух последних концертов цикла, объединивших последние шесть сонат Бетховена. Это имеет смысл. Они подходят друг другу. „Хаммерклавир“ и другие сочинения позднего периода вращаются примерно вокруг одного и того же мотива. Это похоже на мотив Баха, который там практически присутствует все время». Для программ каждого из первых шести концертов цикла Левит сгруппировал сонаты, написанные в разные периоды жизни Бетховена, которые подчас серьезно отличались по характеру событий. Пианист сказал музыкальному критику Элеоноре Бюнинг: «Я всегда формирую свои программы задом наперед, выстраивая их с конца. Прежде всего я думаю о том, каким произведением я хотел бы завершить конкретный концерт. Для начала я выписал сонаты, которыми хотел бы заканчивать выступления – „Вальдштейн“, „Прощальная“, „Аппассионата“, „Патетическая“, Opus 31.3, „Лунная“. Седьмой и восьмой концерты заканчиваются сонатами „Хаммерклавир“ и Opus 111. И тогда, начиная с первых шести упомянутых сонат, я эффективно проделывал свой путь к началу. Я думал о том, какие произведения подходят друг другу и какие хорошо соседствуют с точки зрения пианиста, размышлял, как я могу перейти от одной сонаты к другой. И еще возник интересный для меня момент – из-за коронавирусной ситуации во время концертов нельзя делать перерывы. Но я не сокращал программы, в которых изначально были предусмотрены паузы. И вышло, что каждый концерт – это примерно 90 минут практически беспрерывной игры. Я не жалуюсь, но просто это нечто новое в моей практике. Да и между концертами запланированы не очень долгие промежутки».

 

Располагающий жест

С особой теплотой Левит отозвался о Восьмой сонате Бетховена: «У „Патетической“ сонаты в отличие от некоторых других бетховенских сонат заложен принцип отдавать нечто. Она не только берет, но и дает. Это сочинение я могу играть шесть раз в день. И оно никогда не пeрестает одаривать чем-то. Это настроение содержится даже в первой части – неистовой, напористой. В этом произведении есть ярко выраженные музыкальные жесты, акцентированные ритмы, у нее несколько барочный характер, в ней заметна ярко выраженная гордость. Но это взгляд вперед, а не под ноги. Это произведение для общения с каждым и для каждого. Это необыкновенно гостеприимная музыка. В ней есть жест, приглашающий окружающих: „Идите сюда“. Это объятие. В то время как в сонате „Буря“ всего этого нет. В этой связи хочу упомянуть о прекрасной, подчас очень трогательной книге Ганса Хайнца Штукеншмидта о Феруччио Бузони – композиторе, пианисте, мыслителе, писателе, визионере. Штукеншмидт описывает Бузони как пианиста, который „лишает тебя дара речи своим исполнением“. В книге приведено много примеров других пианистов, которым это удавалось в некоторой степени, – Игнаций Падеревский, Сергей Рахманинов и так далее. Но Бузони дрейфовал на своей планете, а другим просто разрешалось наблюдать за этим. И есть сонаты Бетховена, которые столь уникальны по своей природе, что ты только можешь наблюдать за ними со стороны. Я считаю, что даже при всей эмоциональности „Бури“ ты можешь только присесть от удивления и спросить: „Как это возможно?“ Такая же история с „Хаммерклавир“. Но есть сонаты, которые радушно встречают тебя, обнимают. „Патетическая“ сразу располагает к себе. Это прекрасное переживание – и слушать, и играть ее. И такой же располагающий жест содержат соната Opus 111 и другие поздние сонаты».

 

Перекройка программы

С двумя концертами выступил Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin под руководством Владимира Юровского. Ему свойственно мастерски выстраивать программы своих концертов, выявляя интересные взаимосвязи между исполняемыми произведениями, оттеняя их, давая возможность услышать их по-новому. В беседе с главой пресс-службы Berliner Festspiele Патрицией Хофманн Юровский сказал: «Идея программы сформировалась во время моей беседы с Винрихом Хоппом (художественным руководителем Musikfest Berlin. – C. Г.). Я хотел почтить память Антона Веберна, который погиб 75 лет назад. Изначально у меня была задумка объединить последние оркестровые произведения Веберна и Рихарда Штрауса – соответственно „Вариации“ и „Метаморфозы“ (Штраус сочинил это произведение именно 75 лет назад). Оба композитора были двумя ярко выраженными антагонистами своего времени. Так что мы хотели дать возможность этим двум пьесам столкнуться, будучи при этом полностью беспристрастными. На мой взгляд, оба эти произведения – блестящие продукты оркестровой музыки начала XX в., но они направлены в противоположные стороны. Веберн смотрит вперед, в то время как Штраусс обращает свой взор в прошлое. Он прощается с XIX в. и предвоенным периодом. Веберн – безвременный. Его музыка могла появиться в любое время, как и хоралы Баха. Произведения Веберна могли бы быть написаны в XXIII в., но также в XVII или XIII вв. – вот что я думаю о его „Вариациях“. Но из-за коронавируса нам пришлось изменить программу. „Вариации“ стали соседствовать с музыкой Альбана Берга (это „Три фрагмента из оперы „Воццек““, адаптированные Эберхардом Клоке для небольшого оркестра) и Concerto Grosso № 1 Шнитке. А „Метаморфозы“ перекочевали во вторую программу. За этим произведением следует пьеса Ребекки Сондерс для солиста трубача „White“. Тут у нас возник вопросительный знак, потому что далее должна следовать Пятая симфония Бетховена. Думаю, она великолепно соседствовала бы с „Alba“ – другим произведением Ребекки (это сочинение для трубача и большого оркестра выпало из программы по причине коронавирусных ограничений. – С. Г.). Но с „White“ все выходило несколько проблематично. Но думаю, что мы нашли верное решение. Бетховен написал одно редко исполняемое произведение – Три Equale для четырех тромбонов. Это не церковное, а мирское произведение, имеющее дело с темой смерти. Оно похоже на небольшие хоральные темы, которые всегда исполняли на похоронах».

Две таких Equale в переложении Игнаца Зайфрида для вокала были исполнены во время погребения самого Бетховена. А на Musikfest Berlin сочинение для четырех тромбонов обеспечило плавный переход-мостик между модернистским сочинением для трубы «White» и бетховенской Пятой симфонией, исполненной весьма свежо и не банально.

 

«Растение» Веберна

Юровский также развил мысль о своем отношении к Веберну: «Я играл „Вариации для фортепиано, Opus 27“ Веберна на своем последнем экзамене. Я открыл его для себя как композитора благодаря случайному знакомству с его исполнительской практикой. Это произошло в Берлине. Я изучал в то время скрипичный концерт Альбана Берга, и в мои руки попала запись Луиса Краснера – скрипача, который играл премьеру этого произведения. Но запись была сделана немного позднее – в 1938 г. в Лондоне. BBC Symphony Orchestra играл тогда под управлением Антона Веберна. Я просто не узнал эту музыку, потому что Веберн применил к ней принципы, которые применял к своей музыке. У него время было как резинка. Иногда темп меняется до пяти раз в одном такте. На мой взгляд, это имеет мало общего с Бергом, но в этом очень много связей с музыкой Веберна. Это заставило меня понять, насколько чувственная и невероятно гибкая его собственная музыка. Должен сказать, что для меня, как и для многих других, Пьер Булез был всегда чем-то вроде света в конце тоннеля. Булез связал меня с музыкой XX в. Но я никогда не понимал его исполнение Веберна. Он убрал все мясо, он просто украл у этой музыки всю ее чувственность. Остался только скелет. Но Веберн намного больше, чем это. Веберн – органический композитор. Он дает возможность музыкальной пьесе всходить как растению. Что означает подчас, что ее ветви растут совершенно асимметрично».

 

Сергей ГАВРИЛОВ