Профессия – режиссер

В моей жизни было много всего: и хорошего, и плохого. С годами становишься мудрым и ценишь то, мимо чего в юности пробегал, не оглядываясь. Хорошо, чтобы был дом, и жена, и дети, и чтобы не шалило здоровье, и чтобы работа была, потому что работа на случай беды – самое хорошее лекарство. А еще хорошее лекарство – любить жизнь…

                                                     Анатолий Эфрос

 

«Профессия – режиссер» – так называлась одна из книг Анатолия Эфроса, который при жизни стал легендой советского театра. Профессию он выбрал в юности и остался ей верен на всю жизнь. И где бы он ни служил – в Центральном детском театре, «Ленкоме» или в Театре на Малой Бронной, – его спектакли били в нерв современного состояния общества вне зависимости от того, ставил ли он классику – Шекспира, Мольера, Чехова – или пьесы современников – Розова, Арбузова, Радзинского.

Он писал: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И как чувствовал, так и ставил. Театр, как говорил Эфрос, был для него сродни поэзии, режиссер – поэтом, который «имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей». За сценой он писал книги, дневники, статьи, заметки – своеобразный «театральный роман», в котором размышлял о жизни, творчестве, искусстве, своих учителях и учениках.

 

Первые шаги (выбор профессии)

Анатолий (Натан) Эфрос родился 3 июля 1925 г. в Харькове в самой обычной еврейской семье: отец каждый день уходил на знаменитый авиационный завод, где служил инженером, мама работала переводчиком научно-технической литературы. Семья была далеко не театральной, интерес к театру возник в годы эвакуации в Перми. В город были эвакуированы не только заводы, но и многие знаменитые театры, среди которых был и Театр им. Моссовета. При нем была актерская студия. Молодой Эфрос решил попробовать свои силы – его приняли. Он продолжил образование в Москве, но актера из него не получилось: через много лет в одном из интервью он признался, что из-за плохой игры его отчислили до окончания. Но он уже был «заражен» театром и вне театра себя не видел. Когда однажды его спросили, что повлияло на выбор профессии, ответил: «Я выбрал эту профессию, потому что был буквально ушиблен Вахтанговым после того, как прочел книги о нем и о его студии».

Он успешно сдал экзамены на режиссерский факультет ГИТИСА и уже на первом курсе понял – это его. И влюбился в профессию, в своих педагогов – знаменитых Марию Кнебель, Николая Петрова и Алексея Попова. После дипломного спектакля по дневникам Юлиуса Фучика «Прага остается моей» на сцене Центрального дома железнодорожников он хотел продолжить образование в аспирантуре, но в аспирантуру его не взяли, и несколько лет он был без работы. Поехал в Рязань и там остался – москвичом заинтересовался местный театр. Эфрос вспоминал, что «ставил пьесы совсем не по своему выбору» и что в театре «были очень славные актеры, какие-то очень домашние и без претензий». Однажды в город приехал директор Центрального детского театра К. Я. Шах-Азизов, который пригласил Эфроса в Москву.

 

Взлет (Центральный детский театр)

Центральный детский театр располагался в центре столицы, но театралы обходили его стороной. Театр нуждался в обновлении, он как будто застыл в 1940-х, хотя на улице уже стояло другое время, которое требовало новых идей и новых героев. «Хозяйкой» ЦДТ была педагог Эфроса по ГИТИСу легендарная Кнебель, которая работала со Станиславским и Немировичем-Данченко. Своему ученику она разрешила ставить что он хотел и как хотел. И в течение нескольких лет пришелец из Рязани сумел превратить умирающий, забытый публикой театр в один из самых интересных столичных театров. Эфрос повернул ЦДТ лицом к жизни, его спектакли по пьесам Виктора Розова («В добрый час», «В поисках радости») и Александра Хмелика («Друг мой, Колька») – спектакли, современные и по форме, и по содержанию, – выделялись на общем унылом фоне. Герои на сцене бунтовали против лицемерия и фальши, притворства и ханжества. Вступая во взрослую жизнь, мальчики бились над вечными вопросами, конфликтовали со взрослыми, искали свой путь, отстаивали свои ценности. В театр потянулся зритель, и удивленные кассирши выставляли в окошечки своих касс давно забытые объявления: «Все билеты на сегодня проданы».

Эфрос стремился к естественности, уходил от театральщины, пафоса и ложной патетики, которые в те годы царили на советской сцене. Он предложил новую театральную эстетику: в его спектаклях актеры работали почти без грима, говорили нормальными – человеческими – голосами без излишней аффектации и искусственности, с нормальными интонациями; минималистские декорации не отвлекали внимание зрителей от сюжета и персонажей. Это был театр, созвучный новому времени, – новый психологический театр, который перестал быть исключительно детским.

Зритель эстетику принял, каждый спектакль Эфроса становился событием в театральной жизни Москвы. Известный критик и историк театра Павел Марков писал, что молодой режиссер «следовал сложному искусству переживания (как бы ни был расплывчат и односторонен этот термин), и актеры вместе с ним искали зерна образа, причины смятения, возмущения, страдания, радости действующих лиц». Он неизменно оставался «защитником нравственной правоты, и потому-то и актеры, и юные зрители были твердо убеждены, что им ни этически, ни творчески не лгут». Эфрос «отучил актеров от отвратительного для него украшательства, растил в них внутреннее мужество».

А сам режиссер, вспоминая эти годы, говорил: «Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Центральном детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь свое настроение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было».

День, когда его приняли в Центральный детский театр, он считал самым хорошим днем своей жизни, потому что там он узнал, что такое содружество.

 

Вызов традиции («Ленком»)

Спектакли Эфроса привлекли внимание не только театральной публики, но и начальства, ведавшего культурой города. И в 1963 г. ему предложили возглавить Московский театр им. Ленинского комсомола.

Биография этого театра, вспоминал Александр Ширвиндт, была «похожа на кардиограмму взбесившегося инфарктника»: «Бесконечные перемены: то полный тупик, то необыкновенный взлет и снова провал на много лет. А поскольку театр носил имя Ленинского комсомола, назначение нового художественного руководителя во многом зависело от ЦК ВЛКСМ. Кандидатура Эфроса не совсем подходила этому театру, хотя тогда он уже был известным… и необычным режиссером. Но, поскольку вариантов никаких не было, ЦК комсомола решило рискнуть».

ЦК рискнуло, Эфрос пришел в театр и своими спектаклями смог вдохнуть в него новую жизнь. Как в ЦДТ, в «Ленкоме» он тоже начал с современной драматургии – «В день свадьбы» Виктора Розова, «104 страницы про любовь» Эдварда Радзинского, «Мой бедный Марат» Алексея Арбузова, а затем обратился к классике – «Чайка» Чехова, «Мольер» Булгакова. И вновь он обратился к вопросам, как сейчас бы сказали, экзистенциальным, которые в те времена мучили советских интеллигентов. И опять, как в ЦДТ, у входа в «Ленком» несчастливцы стали выспрашивать у счастливцев лишний билетик.

Я не преувеличу, если скажу, что вся рафинированная московская театральная публика наслаждалась игрой «эфросовских» артистов – Валентина Гафта, Александра Збруева, Александра Ширвиндта, Михаила Державина, Ольги Яковлевой. Актеры тянулись к Эфросу, он предложил им свою систему работы, не закрывал двери ни для кого – репетиционный зал всегда был полон. Збруев говорил, что Эфрос делал актера свободным на сцене, и когда актер это понимал и обретал, и шел на это, он мог добиться какого-то признания публики и какого-то верного шага на своем пути.

Довольно скоро товарищи из ЦК ВЛКСМ поняли, что с главным режиссером театра ошиблись: он ставил аполитичные спектакли, метода соцреализма чурался, от коммунистического воспитания зрителей бежал как черт от ладана. Театр в системе советской государственности должен был не только воспитывать, но и учить – Эфрос не хотел ни того ни другого; вместе со своим зрителем он искал ответы – не сочтите за пафос – на вечные вопросы.

Внимательно приглядевшись к тому, что делает режиссер на сцене «Ленкома», начальство сочло, что его поиски чересчур смелы, эксперименты – неудачны. После чеховской «Чайки» (постановку сочли вызовом мхатовской традиции) и булгаковского «Мольера» (не понравилась трактовка), поставленных в один и тот же 1966 г., его обвинили в «искажении классики».

Младших товарищей поправил МГК КПСС. С его подачи приказом управления культуры исполкома Моссовета Анатолия Эфроса отстранили от должности главного режиссера «как не обеспечившего правильного направления в формировании репертуара» и… сослали так называемым «очередным режиссером» в Театр на Малой Бронной.

В «Ленкоме» он проработал всего три года. В книге «Профессия – режиссер» напишет: «Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными. Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались».

 

«Ссылка» (Театр на Малой Бронной)

«Ссылка» обернулась триумфом, а не поражением. Эфрос остался таким же Эфросом, как и был ранее, и первый поставленный им спектакль по Чехову «Три сестры» взорвал театральный мир: свободомыслящая публика пришла в восторг, консервативная критика – в ужас. Премьера состоялась в декабре 1967-го. Начальству понадобилось полгода, чтобы разобраться в очередном эксперименте, но на этот раз сняли не Эфроса – сняли спектакль… с уже известной формулировкой «за искажение классики».

И действительно, это был спектакль, скорее, не о прошлом, а о современности. Спектакль, пронизанный экзистенциальным мироощущением, спектакль о внутреннем состоянии советской интеллигенции 1960-х – о духовном тупике, в который стремительно загонялось общество, и об отсутствии выбора. В этой работе Эфроса, как напишет известный критик и театровед Анатолий Смелянский в книге «Предлагаемые обстоятельства», сошлось «острое чувство боли, воспоминание о прошлом и будущем, которое вдруг открылось через Чехова, наконец, сам способ игры, который обладал проникающей способностью – как рентгеновские лучи».

Кроме исчезновения из репертуара «Трех сестер», других карательных мер не последовало – ему позволили продолжать работу. И за те 15 лет, что он оставался «очередным» на Бронной, он один за другим ставил спектакли, которые стали классикой отечественного театра: «Женитьба» Гоголя с Ольгой Яковлевой и Михаилом Козаковым в главных ролях, «Месяц в деревне» Тургенева все с той же Ольгой Яковлевой и Леонидом Броневым, «Дон Жуан» Мольера, где главную роль в очередь играли Михаил Козаков и Николай Волков, а Сганареля – Лев Дуров и Леонид Каневский, и другие не менее выдающиеся спектакли. Как писал тот же Смелянский, Эфрос возвращал «сцене человека, который ищет Бога, борется с дьяволом, стремится понять, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие».

Его режиссерский метод получил признание и на родине, и за границей – возникло и утвердилось понятие «театр Эфроса».

В 1970–1980-е Театр на Малой Бронной соперничал с Театром на Таганке и, как и он, стал одним из самых посещаемых в Москве, много гастролировал по стране и за рубежом, неоднократно удостаивался почетных наград международных фестивалей.

Но не бывает театра без конфликта. Эфрос был недоволен Леонидом Броневым, уделявшим, по его мнению, много времени кино; он не сработался с Олегом Далем; из театра ушел Станислав Любшин; испортились отношения с Львом Дуровым, решившим попробовать себя в режиссуре; некоторые актрисы обвиняли его в том, что он делает спектакли только под Ольгу Яковлеву. Все чаще и чаще возникали трения с директором театра Ильей Коганом. Работать в такой атмосфере было весьма и весьма трудно, и, может быть, в какой-то момент он бы и хлопнул дверью, но уходить было некуда. И здесь случилась история с Любимовым.

 

«Преступление и наказание» (выбор Любимова)

Летом 1983 г. Юрия Любимова пригласили в Англию. К желанию англичан увидеть «Преступление и наказание» в постановке Любимова на самом верху отнеслись более чем серьезно – речь шла о культурном сотрудничестве между двумя странами. В Москве ему запретили поставить спектакль «Борис Годунов», но разрешили поставить «Преступление и наказание» в Лондоне.

Запреты следовали один за другим: спектакль «Владимир Высоцкий» шел всего лишь два раза в год – в день рождения и в день смерти ведущего артиста «Таганки», затем был снят с репертуара. После запрета «Годунова» Любимов приступил к репетициям «Театрального романа» по Булгакову, но репетиции пришлось приостановить: его вызвали в ЦК партии и сообщили, что вопрос с контрактом решен и он может лететь в Лондон – Булгаков может подождать.

Премьера спектакля «Преступление и наказание» на сцене театра «Лирик-Сиэтр» при полном аншлаге состоялась 7 сентября. Неделей раньше, в ночь с 31 августа на 1 сентября 1983 г., над Сахалином был сбит южнокорейский пассажирский самолет с 269 пассажирами на борту. Разразился мировой скандал.

В эти же дни лондонская газета «Таймс» обратилась к известному режиссеру за интервью. Любимов в своих оценках советских властей не стеснялся: он говорил о цензуре, о запрете своих спектаклей и помимо прочего обругал министра культуры Демичева, назвав его «министром-химиком» (Демичев по образованию был химиком): «Мне 65 лет, и у меня просто нет времени дожидаться, пока эти чиновники начнут понимать культуру, которая достойна моей страны… Мои работы запрещены, и я не могу смириться с этим».

На премьеру пришел советник по культуре советского посольства Филатов. Его интересовал не столько спектакль, сколько то, что последует за словами «не могу смириться с этим»: собирается ли Любимов после этого заявления вернуться к работе в своем театре в Москве. Дипломат потребовал от режиссера немедленно явиться к послу и покинуть Лондон. Любимов отказался. Тогда он предложил режиссеру, окруженному лондонскими друзьями, поговорить наедине. Любимов не захотел – скрывать ему нечего. И тогда Филатов произнес: «Смотрите, Юрий Петрович! Было преступление, как бы наказание не случилось». В устах официального лица это прозвучало как угроза. После чего на пресс-конференции Любимов заявил собравшимся корреспондентам, что остается в Лондоне и не собирается возвращаться в Москву.

В марте 1984 г. Любимова уволили с должности главного режиссера Театра на Таганке «за долгий невыход на работу». Одновременно исключили из партии и в июле Указом Президиума Верховного совета СССР лишили советского гражданства. Его имя было снято со всех афиш и программ театра.

 

Таганский тупик (выбор Эфроса)

В 1984 г. Эфрос понял, что его время на Бронной истекло, надо уходить и начинать новую жизнь в другом театре. Но уходить было некуда. И здесь последовало предложение Главного управления культуры Москвы: берите «Таганку». Любимов для нашей страны – persona non grata, театр – под угрозой закрытия. Чтобы избежать этого последнего шага, нужен человек с именем, опытом и авторитетом.

Идею поддержала жена режиссера – критик и театровед Наталья Крымова: такой шанс выпадает нечасто, шанс надо использовать. Его любимая актриса Ольга Яковлева убеждала: это «уличный» пьющий театр, справляться с этой вольницей мог только Любимов. Ведущая «таганская» актриса Алла Демидова, случайно узнав, что с Эфросом ведутся переговоры о переходе, убеждала этого не делать: актеры – ученики Любимова, ученики будут ждать своего учителя.

…Он взял «Таганку», понимая, куда идет. Это был вызов судьбе – и он этот вызов принял. Руководствуясь самими благими устремлениями – спасти «Таганку». Но театр его не принял.

Он поставил в театре несколько спектаклей, возобновил «Вишневый сад» Чехова, поставленный им на таганской сцене еще в 1975 г. Но это был не его театр – его эстетика отличалась от эстетики Любимова. Он всю жизнь выстраивал психологический театр, развивая в новое время идеи Станиславского, Любимов же строил театр площадной, театр улиц, продолжая традиции Мейерхольда. Премьеры следовали одна за другой, официозная пресса, которая всегда на все лады ругала Любимова, сейчас на те же лады расхваливала спектакли Эфроса. Но приверженцы старой «Таганки» отвернулись от новой. «Спектакли, естественно, были разные, – писал Анатолий Смелянский, – но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма».

«Таганка» была верна своему Мастеру – Эфрос был пришельцем, чужаком, человеком со стороны. Хотя новый главный даже в мелочах пытался показать, что своим присутствием он не пытается встать на место Любимова: он не стал даже занимать его знаменитый кабинет, на стенах которого оставили свои автографы знаменитости от Альфреда Шнитке до Андрея Вознесенского, от Артура Миллера до Юрия Трифонова. Но от неприятия его это не спасло. В знак протеста против назначения Эфроса худруком без согласия труппы, несколько ведущих актеров – Борис Хмельницкий, Леонид Филатов, Вениамин Смехов, Вячеслав Шаповалов – ушли из «Таганки», большая часть труппы бойкотировала нового художественного руководителя. За артистами покинул театр главный художник Давид Боровский, который ставил с Юрием Любимовым спектакли, гремевшие на всю страну.

Когда Любимов узнал о согласии Эфроса «взять „Таганку“», он был бескомпромиссен: расценил его согласие возглавить театр как предательство и обвинил своего преемника в пренебрежении корпоративной этикой и цеховой солидарностью. Безупречная репутация Эфроса оказалась поколебленной, многие из театральных деятелей перестали бывать на «Таганке» – от него отвернулись и бывшие зрители, рукоплескавшие ему в Театре на Малой Бронной.

Вскоре после своего избрания, в театр на «Мизантропа» пришел новый генсек Михаил Горбачев. После спектакля он встретился с режиссером и актерами. Но говорил не столько о достоинствах спектакля, сколько о «любимовской „Таганке“», театре своей молодости, и дал понять, что не одобряет практику запретов, гонений и преследований по политическим мотивам. Все присутствующие поняли: начинается новая эпоха. В октябре 1986 г. 137 актеров театра написали письмо Горбачеву с просьбой разрешить Любимову вернуться на родину. Эфрос к просьбе учеников Любимова присоединился.

На «Таганке» он начал с символического горьковского «На дне» – закончил не менее символическим мольеровским «Мизантропом». Выход из таганского тупика был один… Анатолий Эфрос умер 13 января 1987 г.

 

Геннадий ЕВГРАФОВ