«Режиссер – лучшая работа в мире»

Сидни Артур Люмет – классик американского кинематографа, выдающийся режиссер, сценарист, актер и продюсер. Один из самых плодовитых и успешных деятелей кино второй половины ХХ в. Его фильмы и телеспектакли покорили сердца миллионов зрителей и стали знаменательными вехами в истории изобразительного искусства, эталонами высокого мастерства для кинорежиссеров и актеров.

 

«Я выходец из рабочей среды»

Он явился на свет 25 июня 1924 г. в Филадельфии в семье Баруха Люмета и Евгении Гитл Вермус, эмигрировавших из Волынского воеводства Польши за год до рождения сына. Мальчику было два года, когда родители переехали в Нижний Ист-Сайд, захудалый район Нью-Йорка – города, в котором Сидни Люмет прожил всю оставшуюся жизнь и который запечатлел во многих своих фильмах. Его отец, уроженец Варшавы, писатель и продюсер, в США стал актером идишского Художественного театра и ведущим на радио, а мать, танцовщица, умерла, когда Сид был еще ребенком.

Люмет в одном из интервью признал, что он, «выходец из рабочей среды», не считает свое детство «безоблачным». Времена экономического кризиса и депрессии повысили его иммунитет к бытовым трудностям на всю оставшуюся жизнь. В четыре года он с отцом и старшей сестрой Фейгой дебютировал как актер на радио в еврейской «мыльной» опере «Дедушка из Браунсвиля», в пять лет выступал на сцене в Художественном театре на идише, подростком – в разных постановках на Бродвее и посещал Профессиональную детскую школу. В 1935-м 11-летний Сидни снялся в короткометражке по мотивам популярной песни «Папиросен», сопродюсером которой выступил ее автор, ведущий на радио Герман Яблоков. Тогда же одаренный мальчик сыграл небольшую роль в драме «Тупик» Сидни Киршнера. В 1937-м он тенором спел партию сына отчужденного в антифашистской опере-оратории «Вечный путь» в постановке австрийского режиссера Макса Рейнхардта. В 15 лет впервые вместе с отцом снялся в полнометражной картине о трущобах «Треть нации». А в 16 сыграл юного Иешуа в пьесе «Путешествие в Иерусалим» Макса Андерсона.

В 1941-м Сидни Люмет поступил в Колумбийский университет по классу драматической литературы. Но с началом мировой вой­ны он был призван в армию США и в течение четырех лет служил в Индии и Бирме в качестве мастера по ремонту радиоаппаратуры и радаров. Позже это помогло ему освоить технику звукозаписи в кино. Армия поставила его перед необходимостью взглянуть на свою профессию иначе. Амплуа вечного еврейского юноши его, ветерана вой­ны, уже не прельщало. Теперь многое в системе бродвейских постановок не устраивало его, прежде всего – однозначность амплуа и невозможность развития.

Вернувшись в 1946-м домой и окончив университет, Люмет начал учиться в Актерской студии Ли Страсберга. Затем он и ее выпускники Юл Бриннер и Эли Уоллах (см. стр. 58) создали независимую актерскую группу вне Бродвея и ставили собственные спектакли. Сидни преподавал в Средней школе исполнительских искусств и руководил сценическими постановками в качестве режиссера летнего театра. А в 1950-мБриннер помог ему устроиться на телевидениe. Сидни стал помощником директора телепрограмм CBS, в следующем году снял несколько эпизодов сериала «Опасность» и работал над другими темами, прежде чем перейти в Голливуде к драматическим антологиям «Мама» и «Ты здесь», в которых каждая серия посвящена отдельной истории с разными персонажами. Он поставил также оригинальные пьесы, сняв около 200 эпизодов, что сделало его, по признанию критики, «одним из самых плодовитых режиссеров в бизнесе».

 

«В моем творчестве доминирует тема вины»

За социальными конфликтами фильмов Люмета скрывалась убежденность в том, что закон и справедливость должны быть соблюдены. «За многие годы критики заметили, что мне интересна система правосудия», – говорил он. Первым успешным полнометражным детективом Сидни как режиссера стал фильм «12 разгневанных мужчин» (1957). Инициатором был прославленный актер Генри Фонда, предложивший свое продюсерство при условии личного исполнения главной роли. Картина была снята всего за 20 дней, из них две недели ушли на репетиции. В ней дюжина присяжных заседателей решают судьбу подростка-пуэрториканца из трущоб, обвиняемого в убийстве отца. В душный нью-йоркский день всем хочется домой, и, кажется ясно, что подсудимый виновен. Но архитектор Дэвис подвергает сомнению достоверность свидетельств и улик, а в итоге к нему присоединяются остальные члены жюри. Фонда сыграл морально стойкого и честного присяжного, отстоявшего систему правосудия и верховенство справедливости.

В отличие от жалкого ремейка Н. Михалкова, снятого полвека спустя, Люмет создал шедевр судебного жанра, ставший пособием для молодых юристов. Картина получила главный приз Берлинского фестиваля «Золотой медведь» и три номинации на премию «Оскар», в том числе – за лучшую режиссуру. Киноведами она расценивается как одна из величайших юридических картин и по итогам голосования на международном сайте заняла пятое место среди лучших фильмов всех времен. Тема вины и ответственности и в дальнейшем доминирует в фильмах Люмета. Так, в 1959-м на основе пьесы Теннесси Уильямса «Спускающийся Орфей» режиссер снял картину «Из породы беглецов», где Марлон Брандо исполнил роль красавца-бродяги, обвиняемого во всех грехах. Лента получила на кинофестивале в Сан-Себастьяне приз за лучшую режиссуру.

В 1960-м Люмет создал скандальное телешоу – «Историю Сакко–Ванцетти». Драма вызвала критику в Массачусетсе, где анархисты были преданы суду и казнены, поскольку в ней постулировалось, что на самом деле они были невиновны. Возникшая полемика привлекла к Люмету повышенный интерес в мире кино. В 1962-м на экраны вышел его триллер «Система безопасности», под влиянием Карибского кризиса поднявший проблему повышенной ответственности политиков, ученых и военных за риск возникновения ядерной вой­ны. Фонда, сыгравший в нем президента США, получил номинацию на премию Golden Laurel за лучшее исполнение роли, а режиссер – награду Объединенных Наций. В 1966-м Люмет создал по роману Дж. Ле Карре детектив «Дело самоубийцы», в котором секретный агент расследует действительные причины смерти чиновника. За этот фильм режиссер получил премию ВАFТА и еще пять номинаций. А в 1974-м снял «Убийство в „Восточном экспрессе“» – экранизацию романа Агаты Кристи. Расследуя запутанное дело убийства директора компании «Экспресс», детектив Пуаро выясняет, что у каждого пассажира поезда был свой мотив совершить это преступление. Фильм получил 14 номинаций на «Оскар» и BAFTA, а Люмет был отмечен Гильдией режиссеров Америки за выдающиеся режиссерские достижения в кино. В 1982-м он снял еще одну криминальную драму «Вердикт» об адвокате Гелдвине (его сыграл Пол Ньюмен), вопреки всем интригам сумевшем выиграть, казалось, безнадежное дело. Фильм стал номинантом на пять премий «Оскар» и «Золотой глобус» и по версии Американского института кино вошел в список ста вдохновляющих картин.

Еще одним художественным воплощением темы ответственности стал фильм Люмета «Серпико», основанный на реальной биографии полицейского, выступившего с разоблачениями массовой коррупции в полиции. Отказавшись участвовать в традиционных поборах, он стал «белой вороной» и вызвал презрение к себе со стороны других полицейских. Его обращения в высшие инстанции также не дали результатов. Роль Фрэнка Серпико исполнил Аль Пачино, получивший за этo три награды и столько же номинаций. А всего картина отмечена пятью наградами и 11 раз номинирована, в том числе – за лучшую режиссуру.

Вопросы социально-правовой ответственности режиссер поднимал также в криминальных драмах «Собачий полдень» (1972), «Принц города» (1981), «Смертельная ловушка» (1982), «Вопросы и ответы» (1990), «Чужая среди нас» (1992), «Ночь над Манхэттеном» (1997), «Признайте меня виновным» (2006), «Игры дьявола» (2007). Некоторые из них были номинированы или награждены почетными призами. Наконец, в 2007-м Люмет завершил свою последнюю работу – «Прежде, чем дьявол узнает вас». В ней показана нравственная деградация богатой семьи Хенсон, в которой старший сын Энди втягивает брата в ограбление ювелирного магазина родителей. В результате погибает их мать, а отец покушается на Энди. Сюжет – про тех, кто «смертельно безумен» и не мертв лишь потому, что дьявол еще не в курсе. Эту ленту критики назвали в десятке лучших по итогам года и одной из самых влиятельных в американском кино.

 

«Фильм должен пробуждать совесть»

Люмет всегда предпочитал реализм, ему не нравился «взгляд декоратора». В своих фильмах он в основном затрагивал социально-психологические проблемы предрассудков, предательства, коррупции. Историк кино Ст. Боулз считает, что Люмет был наиболее эффективен в качестве режиссера серьезных психологических драм, а не легких развлечений. Большинством его персонажей движут страсти и навязчивые идеи – любовь, стремление к справедливости, честности, правде или ревность, зависть, комплекс вины. Главные герои – это, как правило, изолированные неординарные люди, восставшие против группы или власти. «Цель кинематографа – развлекать, но фильмы, которые мне нравятся, идут на шаг дальше, – говорил Люмет. – Они заставляют зрителя взглянуть на тот или иной аспект своей совести. Они стимулируют мысль, заставляют пораскинуть мозгами». Он снимал детективы, триллеры, боевики, комедии, мелодрамы, и казалось, что в них нет единой сквозной темы. Но в каждом из них крылась идея борьбы добра со злом, вера в неизбежность победы истины и справедливости.

Воссоздавая на экране резонансные поступки персонажей, режиссер вместе с актерами тщательно разбирался в их объективных причинах и субъективных побуждениях. Исследовал нюансы в различиях между реальной виной и чувством виновности, сожалением о содеянном и досадой, покаянием и раскаянием, стыдом и муками совести. Люмет изначально тяготел к жанру психологической драмы со сложными сюжетами и характерами на фоне конфликта личности и общества, через призму внутреннего мира персонажей. И тем самым побуждал зрителей переходить от пассивного созерцания к пониманию и сопереживанию действующим лицам, а затем – к самоанализу и самооценке. Таким образом фильм становился психодрамой – своеобразной групповой психотерапией как инструментом пробуждения и развития творческого потенциала в человеке, расширения его адекватного поведения. Не случайно, замышляя новый фильм, Люмет чаще обращался к добротным первоисточникам – лучшим произведениям классиков.

Одной из его первых психологических лент стала драма «Вид с моста» (1962) по пьесе А. Миллера о семейном конфликте: портовый грузчик мечется между супружеским долгом, инцестным влечением к племяннице и ревностью к нелегальному иммигранту, в которого она влюблена. Через два года режиссер снял острую социальную драму «Ростовщик» по роману Э. Уолланта. В ней рассказано о немецком еврее Соле Назермане, профессоре университета, вместе с семьей попавшем в концлагерь. У него на глазах умирают оба ребенка, а жену насилуют нацисты. Проходят годы, американский иммигрант Назерман открывает ломбард в Восточном Гарлеме. Под влиянием прошлого он стал нелюдимым и черствым к клиентам, недоверчивым к родным и единоверцам, живущим так, будто и не было Холокоста. Его сжигает чувство вины за то, что он выжил, а вся семья погибла. Род Стайгер, сыгравший главного героя, был удостоен многих наград и в телеинтервью сказал, что этот фильм стал его любимым. Сидни Люмет за лучший фильм был номинирован на «Золотого медведя», премирован Сообществом кинокритиков Нью-Йорка и призом «Бодиль».

Одной из самых радикальных стала драма Люмета «Холм» (1965). В британском дисциплинарном лагере в ливийской пустыне сержант Уильямс заставляет штрафников под палящим солнцем взбираться на искусственный холм. Но Джо Робертс отказался выполнять приказ и вступил в борьбу за достоинство человека. Сыгравший его Шон Коннери был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» Канского кинофестиваля, а Сидни Люмет – на лучший фильм. В мелодраматической «Чайке» (1968) режиссер показал, как сложные отношения между героями чеховской пьесы и запутанные события неизбежно приводят к трагическому финалу. Игра актеров, в том числе Симоны Синьоре, была отмечена высокими наградами.

В центре мистической драмы Люмета «Детская игра» (1972) по пьесе Р. Мараско – соперничество двух преподавателей католической школы-интерната для мальчиков: популярного учителя английского языка Доббса и озабоченного своей умирающей матерью строгого преподавателя латыни и греческого Малли, которого боятся, ненавидят и преследуют жестокими играми ученики. Этапной в творчестве Люмета стала экзотическая картина «Эквус» (лат. «лошадь»). В ней психиатр Дайсарт пытается излечить от патологической страсти к лошадям юного конюха Алана, который поклоняется богу Эквусу в образе коня и в итоге ослепляет серпом шестерых животных. Фильм получил восемь призов и вошел в десятку лучших лент года.

Едкой сатирой стал провокационный фильм Люмета «Телесеть» (1976). В основу легла история вымышленной телекомпании UBS и многолетнего обозревателя новостей Говарда Била. Узнав, что он будет уволен из-за низких рейтингов его программы, Бил в прямом эфире произносит речь о том, что жизнь лишена смысла, и неистово кричит: «Я зол, как черт, и больше не собираюсь это терпеть!» Благодаря скандалу рейтинги программы резко подскакивают, и руководство UBS решает Била оставить как «безумного пророка». Другая сюжетная линия – восхождение по карьерной лестнице бессовестной журналистки Дайаны Кристенсен от продюсера развлекательного блока к руководству всей новостной программой с циничным использованием самых грязных средств вплоть до организации убийства Била террористами в прямом эфире. Шоу становится самым популярным, и за кадром звучит комментарий: «Говард Бил стал первым человеком, который был убит из-за низких рейтингов». «Телесеть» получила четыре «Оскара» за лучшее исполнение ролей и признана классикой американского кино.

В 1979-м режиссер снял триллер «Оскорбление», в котором опытный детектив Джонсон (Шон Коннери) во время допроса главного подозреваемого в насиловании малолетних девочек теряет терпение и избивает его до смерти. Еще один социопсихологический фильм «Дэниел» (1983) основан на биографии Дэниела, сына Пола и Рошелл Айзексон, казненных как советские шпионы. Обучаясь в аспирантуре через десять лет, Дэниел, принимающий участие в антивоенном движении, анализирует свои воспоминания о родителях и переоценивает веру в несправедливость их осуждения. Прототипами персонажей стали Юлиус и Этель Розенберг, казненные в 1953 г. в США за шпионаж.

Фильм Люмета «Власть» (1986) – о коррупции в политике и деморализующем влиянии власти на людей. Консультант (Ричард Гир), приглашенный участвовать в избирательной кампании кандидатов в сенаторы, сталкивается с прослушиванием телефонов соперников, саботажем, интригами, клеветой и начинает понимать всю бесчестность этой вой­ны за власть. В драме «Бег на месте» (1988) супруги Поуп устраивают взрыв в оружейной лаборатории, чтобы попытаться остановить военную кампанию во Вьетнаме, и с тех пор скрываются от властей под вымышленными именами. Картина удостоена пяти призов и семи номинаций.

 

Как делать кино?

«Снимая фильмы» – так назвал Сидни Люмет свои мемуары о творческом процессе кинопроизводства путем передачи собственного опыта новым поколениям режиссеров. «Не существует правильного или неправильного способа поставить фильм... Никто не знает магической формулы успеха», – писал он, но предостерегал учеников от возможных ошибок и неудач. Полагал, что при выборе темы для съемок «важно, чтобы исходный материал касался меня лично – в той или иной степени... Моя работа заключается в том, чтобы нести ответ за каждый кадр фильма, поставленного мной». При выборе сценария лучше довериться профессионализму литератора: «Донести до зрителя авторский замысел – главная цель постановки».

Вторая задача – оптимальный подбор участников создания картины. Люмет утверждал: «В девяноста процентах случаев мне нужны лучшие инструменты, которые я могу получить: актеры, сценаристы, осветители, операторы, артисты... Поэтому так важно собрать в творческий коллектив лучших из лучших. Людей, способных заставить и тебя показать всё, на что ты способен». Режиссер отвергал напряженность в отношениях с сотрудниками, навязывание своего мнения при работе над фильмом: «Я стараюсь раскрепостить всех на съемочной площадке, добиться атмосферы шутливой сосредоточенности... Очевидно, что талант неотделим от воли, и ее надо уважать и поощрять». Но свобода режиссера и исполнителей предельно ограничена бюджетом и временем. И здесь существенна предварительная подготовка вплоть до мельчайших деталей: «Когда ты точно знаешь, что делаешь, ты можешь со спокойной совестью отдаваться импровизации». Причем импровизировать в рамках замысла и фабулы мог и режиссер, и актер, и оператор. При чтении сценария поощрялись споры о характере героя, сцене, реплике, удачные находки.

Люмет исходил из того, что «единственный способ привлечь зрителя – в максимальном сближении образов и исполнителей; актеры должны были идти от себя к персонажам... Я предпочитаю проверить, куда поведет актеров их инстинкт. Стремлюсь, чтобы каждый их следующий шаг органично вытекал из предыдущего – от читки к мизансцене и далее к съемкам». Режиссер любил длинные диалоги в кино, требуя от актеров предельной естественности: «Мнение о том, что диалоги некинематографичны, неверно... Звук и изображение вовсе не противоречат друг другу. Надо стараться извлечь лучшее из того и другого... Я очень верю в силу слова на экране».

Репетиции он проводил по отдельным эпизодам, позволявшим актерам, спонтанно постигая себя, обрести уверенность и «почувствовать себя частью общего дела, познать стержень характеров своих персонажей и к моменту начала съемок точно понимать смысл и последствия своих поступков». А в итоге актеры «должны беспрекословно доверять мне, знать, что я чувствую каждое их движение. Такое взаимное доверие – важнейший элемент конструкции картины». Вместе с тем режиссер должен уважать актеров и доверять им. Ведь каждый из них «имеет право на ошибку и дубли, и я никогда сознательно это его право не нарушу».

Лучший друг режиссера – кинокамера, утверждал Люмет. Она помогает исправить неудачное актерское исполнение, создавать красоту, выхватывать главное, останавливать время и изменять пространство, делать характеры более выпуклыми и творить чудеса. Так, в создании атмосферы напряженности в «Разгневанных мужчинах» благодаря точности кинокамеры важную роль сыграл оператор Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова. Постепенно меняя ракурсы, он к концу фильма усиливал в зрителе чувство клаустрофобии, а затем – свободу при выходе персонажей на открытый воздух. Изменение фокуса объектива и крупные планы позволяли лучше раскрыть личность персонажа, а смена освещенности, контрастa и цветовой палитры менялa общий настрой.

Люмет признавал, что съемку завершает сложный и кропотливый процесс критического просмотра и творческого монтажа чернового материала, связывание характеристики образов и кадровых переходов, темпов и звукового сопровождения. И, наконец, сдача картины, которая порой превращается в тяжкое испытание. О реакции на одну их них режиссер вспоминал: «Вечером за ужином я расплакался. Жена спросила, в чем дело. Я сказал, что устал бороться. Я сражался за сценарий, за исполнителей, за погоду, превозмогал усталость и законы. Но производство фильмов – это и есть борьба».

Сидни Люмет прославился энергичным стилем режиссуры, полагая, что «чем меньше аудитория замечает способы, которыми я воздействую на нее, тем больше моя удача». Критик Роджер Эберт признал его как «одного из лучших мастеров и самых горячих гуманитариев среди всех деятелей кино». А композитор Куинси Джонс сказал о нем: «Сидни был дальновидным режиссером, чьи фильмы оставили неизгладимый след в нашей культуре своими волнующими комментариями о нашем обществе. Будущие поколения режиссеров будут воспринимать его работы как источник наставления и вдохновения, но не найдется того, кто приблизился бы к нему по накалу гражданских страстей».

 

Давид ШИМАНОВСКИЙ