У времени в плену

«У времени в плену» – так назывался спектакль Театра Сатиры по пьесе Александра Штейна, поставленный Валентином Плучеком весной 1970 г. Плучеку было без малого 60 лет. За спиной была целая жизнь, в которой было все: рождения и смерти близких людей, литературные и театральные дружбы, человеческие размолвки, встречи и расставания, но самое главное – театр, которому он посвятил всю свою жизнь.

Название пьесы – Штейн говорил, что главным для него было рассказать «о художнике и революции, о художнике, который в плену у времени, о поколении, о… друзьях, живущих и умерших (в основе сочинения лежали произведения «Первая конная», «Оптимистическая трагедия» и «Мы из Кронштадта» Всеволода Вишневского, который одновременно был героем этой драмы) – рифмовалось с жизнью самого Плучека, всегда остававшегося у времени в плену…

 

Ученик Мейерхольда

Он бы мог стать спортсменом или литератором, но победила любовь к театру – молодому человеку было из чего выбирать, но он выбрал театр. Выбрал – на всю жизнь.

Пройдя по этой дороге, изобиловавшей не только розами, но и шипами, в конце века он напишет: «Я не учился у Мейерхольда – я там родился. Моя юность опалена присутствием гения – он во всем, как воздух. Как-то раз мы спросили его, какие качества нужны, чтобы стать режиссером. Он ответил сразу, как будто ответ был заранее готов: „Два врожденных – ум и талант, три благоприобретенных – культура, вкус и чувство композиции“».

Ума и таланта ему хватало.

Культуре учился и у Всеволода Мейерхольда, и у Сергея Эйзенштейна, и у Андрея Белого.

Вкус и чувство композиции пришло, когда стал ставить свои первые спектакли.

Во ВХУТЕМАС он поступил легко – после семи классов средней школы (!). Рисунок – две стиснутые кисти рук – приемная комиссия одобрила. Но интерес к театру победил интерес к живописи. Как известно, все дороги ведут в Рим. Для молодого слушателя Высших художественно-технических мастерских Валентина Плучека «Римом» был факультет Государственной театральной экспериментальной мастерской, которой руководил его кумир, реформатор российского театра, гениальный Мейерхольд и в которую Плучека привели его пути.

На актерском факультете он проучился три года. Затем продолжил образование на режиссерском факультете той же мастерской. И, когда Мастер обратил внимание на талантливого ученика, был принят как актер в театр имени своего учителя – Государственный театр им. Вс. Мейерхольда (ГосТиМ), театр молодой, смелый и дерзкий.

Он дебютировал в эпизодической роли в спектакле «Ревизор» по Гоголю. Затем ему были доверены сразу три небольшие роли в сатире Маяковского «Клоп» – Пуговичного разносчика, Разносчика селедок и танец Двуполого четвероногого.

Молодого артиста заметила не только публика, но и сам автор, и когда распределялись роли в другой его сатире – «Бане», друживший с режиссером поэт убедил Мейерхольда дать роль репортера Моментальникова Плучеку. Мейерхольд доверил – и не ошибся: Плучек с блеском сыграл одного из главных героев, готового за деньги написать что угодно.

Но актер хотел ставить спектакли, а не только играть в них. Однако на Триумфальной площади существовал не нарушаемый принцип: в театре Мейерхольда мог быть только один режиссер – Мейерхольд. Плучек разрывался между верностью Учителю (он был одним из немногих, кто не отвернулся от него в страшные времена разгрома театра) и желанием ставить собственные спектакли. Желание осуществилось только в 1932-м: продолжая служить в ГосТиМе, он (по примеру Учителя) из самодеятельного театрального коллектива при Московском электрозаводе имени В. Куйбышева создал собственный театр, который получил название «Театр рабочей молодежи электриков».

 

В промежутке

Театр им. Мейерхольда был закрыт 8 января 1938 г. (самого Мейерхольда арестуют летом 1939-го, расстреляют зимой 1940-го). Уже были умерщвлены МХАТ-2, студия Алексея Дикого, уничтожен латышский театр «Скатуве»… Повезло Юрию Завадскому, его студию отправили в Ростов-на-Дону.

Плучек тяжело переживал не только разгром alma mater, но и все, что происходилo в театральной жизни. Однако руки опускать не собирался – единственным верным шагом было продолжать дело Учителя. У него были единомышленники-друзья – такие же молодые, как и он, драматург Алексей Арбузов и бывший заведующий литературной частью мейерхольдовского театра Александр Гладков. Втроем решили создать новую студию, и у них получилось.

Через много лет участник студии Александр Галич напишет: «Теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что занимались мы чистейшим самообманом: мы только думали, что живем современностью, а мы ею вовсе не жили, мы ее конструировали, точно разыгрывали в лицах разбитые на реплики и ремарки передовые из „Комсомольской правды“».

Тем не менее, на фоне всего происходящего в стране, для многих ее участников (а среди них были и поэт Всеволод Багрицкий, и артист Зиновий Гердт, и драматург Исай Кузнецов) студия была глотком свежего воздуха: самодеятельные актеры не только сами создавали свои роли, но и становились коллективными авторами пьес.

О Плучеке как о талантливом и самостоятельном режиссере с собственным почерком, сочетавшим в себе остроту и изящество формы с вниманием к психологии и характерам героев, заговорили после премьеры романтического спектакля «Город на заре». Студию признали официально – она стала профессиональным театром.

Второй премьерой должен был стать спектакль «Дуэль» по пьесе Александра Галича (тогда Гинзбурга), Исая Кузнецова и Всеволода Багрицкого. Все планы перечеркнула война: студия распалась, многие студийцы добровольцами ушли на фронт, оставшиеся продолжали играть в прифронтовой полосе, поддерживая своими постановками боровшихся с оккупантами.

В 1942-м Плучеку предложили возглавить Театр Северного флота. Театр находился в городе Полярном, город – на берегу Кольского залива холодного Баренцева моря. Там же оказались многие выпускники Ленинградского театрального института. И во время войны режиссер сумел создать хороший театр с хорошим репертуаром, в котором были не только патриотические спектакли «Давным-давно» и «Офицер флота» по пьесам Александра Гладкова и Александра Крона, но и комедии «Слуга двух господ» Карло Гольдони и «Собака на сене» Лопе де Вега – в эти тяжелые годы хотелось, чтобы люди хотя бы ненамного отвлеклись от тяжкой действительности.

 

«Космополит» по умолчанию

В Москву он вернулся в победном 1945-м. Страна постепенно восстанавливалась, люди надеялись на лучшие времена, но Сталин грубо и жестко пресек все ожидания, развязывая одну идеологическую кампанию за другой. Одна из таких кампаний, в которую угодил Плучек, на языке тогдашней пропаганды называлась «борьбой с безродными космополитами».

Каток проехался по Эммануилу Казакевичу, Василию Гроссману, Перецу Маркишу. С какой-то особой злобой и яростью записные русские патриоты разоблачали «антипатриотическую группу театральных критиков» – разных «гурвичей», «юзовских» и «борщаговских», боролись с учеными-евреями, «засевшими во всех науках – естественных и гуманитарных, евреи всегда выбирают теплые местечки»» (из антисемитской риторики тех лет).

Борьба с «эстетами», «формалистами» и «антипатриотами» не прекращалась в течение нескольких лет. Плучек, как сказали бы сейчас, был «космополитом» по умолчанию. И каток не мог его не задеть – главного режиссера Московского гастрольного театра уволили в самый разгар кампании.

Но даже в те омерзительные времена находились люди, которые не боялись помогать отверженным. Выброшенному на улицу, оставшемуся без работы Валентину Плучеку протянул руку помощи Николай Петров, возглавлявший в те годы Московский театр Сатиры. На новой сцене Плучек дебютирует спектаклем по пьесе Владимира Полякова «Не ваше дело». Затем вместе с Петровым поставит пьесы китайского драматурга Ван Ши-фу «Пролитая чаша», румынского Караджале – «Потерянное письмо» и своего любимого Маяковского – «Баню», спектакль, в котором он выходил на сцену театра Мейерхольда 30 лет назад.

Главным режиссером Театра Сатиры Плучек станет в 1957-м, после того, как его старшему товарищу предложат возглавить Московский драматический театр им. А. С. Пушкина.

 

Хотим жить одним

жалованьем

В новом качестве Плучек начнет со скандала. Может быть, этого скандала он не хотел. Хотел, чтобы театр ожил, чтобы в него ходили, чтобы билеты достать было невозможно – только у театральных «жучков», которые в оттепельные времена вновь стали виться у театров, понемногу начинавших говорить не о выдуманной жизни (соцреализм), а o действительной (критический реализм).

И здесь подвернулся случай. Преследуемый турецкими властями и живший в Москве поэт-коммунист Назым Хикмет написал пьесу «А был ли Иван Иванович?», в которой весьма остро разоблачал номенклатурные порядки в Советском Союзе, никуда не исчезнувшие со смертью Сталина. Успех спектакля превзошел все ожидания. Плучек вспоминал: «На Бронной (там в те времена располагался Театр Сатиры. – Г. Е.) стоит кордон конной милиции… Был успех. Как говорят в таких случаях, зрители на люстрах висели. Во время спектакля случалось, что зал аплодировал по пять минут подряд и действие прерывалось…»

На сцене разворачивалось зрелище, которое потрясло всех – и завзятых театралов, и обычную публику. Режиссер соединил в спектакле в единой целое реализм и гротеск, сатиру и иронию, метафору и фантасмагорию.

Наверху схватились за голову после пяти показов, такого со времен опального Мейерхольда в советском театре не было. Плучека вызвали к министру культуры Фурцевой, директора театра – в ЦК. Плучека отругали, однако в театре оставили: времена на дворе стояли, как говорила Анна Ахматова, вегетарианские. Но спектакль запретили, директор после внушения уволился сам, а Хикмет, узнав о запрете, был настолько потрясен, что пытался совершить самоубийство.

В театр потянулся народ, зрительный зал был всегда полон. Один за другим в 1960–1980-е гг. в «Сатире» выходят спектакли «Теркин на том свете» по поэме Твардовского (1966; запрещен после нескольких представлений, поскольку в сценах загробного мира запретители увидели сходство с советской действительностью), «Доходное место» Островского (режиссер Марк Захаров, 1967; запрещен все той же Фурцевой за одну фразу: «Мы не хотим брать взяток, хотим жить одним жалованьем!»), «Женитьбa Фигаро» Бомарше (1969), «Ревизор» Гоголя (1972), «Горе от ума» Грибоедова (1976), «Бег» Булгакова (1977), «Недоросль» по Фонвизину (постановка Александра Ширвиндта, 1977; запрещен после семи показов сокурсником Ширвиндта Шкодиным, ставшим не актером, а замначальника управления культуры Москвы, с формулировкой: «Издеваться над Фонвизиным я не позволю»), «Трехгрошовая опера» Б. Брехта и К. Вайля (1980), «Самоубийца» Эрдмана (1981), «Вишневый сад» Чехова (1983). Все эти спектакли уже в день премьеры становились событиями не только театральной, но и общественной жизни Москвы.

В Театр Сатиры, как и в «Современник» Ефремова, Театр на Таганке Любимова, Театр на Малой Бронной Эфроса (который ходил в так называемых очередных режиссерах), билетов обычным москвичам было не достать – только у перекупщиков. В первых рядах вместе с людьми театра (критиками, драматургами и т. д.), близкими и знакомыми актеров, блиставших на сцене, сидели номенклатурщики среднего разлива, директора крупных магазинов, подпольные цеховики, фарцовщики и спекулянты.

 

Из подвала на Гнездиковском – в здание цирка на Триумфальной

Плучек был не только талантливым режиссером – ученик Мейерхольда обладал уникальным даром строительства новых театров. В довоенные годы создал Tеатр рабочей молодежи электриков, вместе с Алексеем Арбузовым возглавлял студию. В годы войны – Tеатр Северного флота, после войны – передвижной театр. И тот Театр Сатиры, который пользовался успехом у зрителя на протяжении нескольких десятилетий и был одним из ведущих театров не только Москвы – страны, создал именно он. Можно сказать, что у театральной сатиры того времени было лицо Валентина Плучека.

В театре он проработал более 50  лет, главным режиссером – более 40. Он сумел собрать уникальную группу талантливых артистов. Когда пришел в «Сатиру», там служили Татьяна Пельтцер, Вера Васильева, Георгий Менглет, Анатолий Папанов, Борис Тенин. Когда стал руководителем, собрал звездную труппу: на сцену в течение многих лет выходили Ольга Аросева, Нина Архипова, Валентина Токарская, Борис Рунге, Евгений Весник, Спартак Мишулин, Александр Ширвиндт, Михаил Державин и, конечно же, Андрей Миронов (см. стр. 52–53), который наряду с Высоцким был любимцем – не только театральной – Москвы. Зритель ходил на спектакли, но и, как говорили в то время, на тех же Миронова, Ширвиндта, Аросеву, Васильеву и др.

В 1964 г. московские власти вернули театр на площадь Маяковского, в расположенное рядом с Концертным залом имени П. И. Чайковского здание, в котором некогда размещались и конный цирк братьев Никитиных, и Московский мюзик-холл, и Театр оперетты, и – до разгрома в 1938-м – театр Мейерхольда. Думаю, что в этом был перст судьбы, хотя, конечно, когда Моссовет принимал такое решение, никакой символики он в этом не усматривал.

В том же 1964-м праздновали 40-летие театра – торжественно и официально. Театр был признан «собирателем, хранителем и пропагандистом советской комедиографии». И это действительно было так – с 1924 г., когда главным режиссером театра, гнездившегося в одном из подвалов Большого Гнездиковского переулка, был Давид Гутман, до 1964 г., когда театром, перебравшимся в отреставрированное здание на Садовом кольце, руководил Валентин Плучек, на его афишах появлялись имена Владимира Маяковского, Валентина Катаева, Виктора Ардова, Василия Шкваркина. В последующие годы к ним прибавились имена Михаила Рощина, Григория Горина и Аркадия Арканова, Александра Гельмана, Виктора Шендеровича.

Через 20 лет «за большие заслуги в развитии советского искусства» приказом Министерства культуры СССР Театру Сатиры присвоят звание академического.

В 1990-е гг. площади Маяковского вернут ее прежнее имя – Триумфальная. И отныне театр будет располагаться по адресу Триумфальная площадь, 2. И в этом тоже есть своя символика.

 

Давным-давно

Валентин Плучек родился в Москве 4 сентября 1909 г. Семья была вполне состоятельной: отец Нохим Гинцбург был купцом первой гильдии, мать Фанни Брук вела дом. Счастливая жизнь закончилась с кончиной мужа. Оправившись от трагедии, вдова ради сына во второй раз вышла замуж. Сын стал носить фамилию Плучек, но с отчимом отношения не сложились. Валентин убежал из дома, связался с компанией беспризорников и вскоре угодил в детский дом.

Но он выстоял и стал тем, кем стал, – народным артистом СССР, лауреатом Государственной премии РСФСР им. К. С. Станиславского, главным режиссером Московского театра Сатиры.

После его ухода из театра в 2000 г. художественным руководителем Театра Сатиры стал Александр Ширвиндт. Но это уже другая история.

 

Последний крупный режиссер ХХ в.

Александр Ширвиндт, народный артист РСФСР, художественный руководитель, президент (с 2021 г.) Театра Сатиры: «Он сидел на Голгофе: держал удар, эти бесконечные пробивания по мелочи или по-крупному, отстаивания сатирических вещей в советское время, нужно было постоянно кроить, обманывать… „Клоп“ и „Баня“ Маяковского, „Самоубийца“ Эрдмана, „Доходное место“ Островского были спектаклями-событиями! Счастье Плучека было в том, и это хорошее профессиональное качество: он ничего не пропускал ниже подбородка. Да, удары, да, жуть, но он приходил, садился в свое кресло, доставал Мандельштама и… Диапазон личности его был огромен… Многие прекраснейшие, увенчанные профессиональной славой люди растворились в небытие, но вот некоторые из ушедших, какие-то штучные люди с годами как-то всё более и более „выпукляются“, что ли, обрастают нетленкой. Плучек – из таких фигур».

Вера Васильева, народная артистка СССР, актриса Театра Сатиры (с 1948 г.): «Плучек был прирождeнным лидером. Он строил свой театр с теми людьми, которые его вдохновляли. У Валентина Николаевича было потрясающее чутье на таланты. Вот пришел к нам Андрей Миронов, такой легкий, обаятельный, комедийный. Он мог таким и остаться, но Валентин Николаевич учуял в нем большой талант, иные возможности. Он был так им увлечен, так серьезно занимался его судьбой – и в результате мы получили гениального, глубокого артиста... Процесс репетиций был божественным. Валентин Николаевич любил актеров безумно. Он был влюблен в каждого. Он вообще был человеком очень поэтичным – влюблялся и в декорации, и в костюмы, и в музыку. Иначе он не мог. Мы репетировали весело. Валентин Николаевич в репетиции был блистателен. Он прекрасно знал поэзию, и стоило его „завести“, чтобы он читал стихи часами. Или рассказывал о Мейерхольде, о спектаклях, которые его когда-то поразили. Иногда мы даже договаривались – давайте сегодня не будем репетировать, и, как ученики в школе, подшучивали над Мастером. Тогда мы относились к этому достаточно легкомысленно, а сейчас я думаю, какая это была прелесть: человек мог на три часа отдаться поэзии или размышлениям об искусстве».

Марина Коростылева, зав. литературной частью в Театре Сатиры в течение 14 лет: «Ушел последний крупный режиссер ХХ в. Именно ХХ, потому что начал он еще учеником Мейерхольда, потом он создал студию Арбузова и Плучека, из которой вышла почти вся художественная интеллигенция середины ХХ в. в Советском Союзе, потом он работал в Театре Северного флота, под бомбами и пулями, тем не менее делал веселые радостные спектакли для моряков, и потом он принял для себя театр, который назывался Театр Сатиры, но существовал скорее как театр эстрады, это был театр нескольких блестящих актеров с репризами, номерами, но это не был театр репертуарный, и 40 лет он строил этот театр. Он строил труппу сплошь из звезд: и Андрей Миронов, и Анатолий Дмитриевич Папанов, и Ткачук, и Георгий Павлович Менглет, и Нина Николаевна Архипова, и Ольга Александровна Аросева, и Александр Ширвиндт, и Михаил Державин, и Спартак Мишулин – это те люди, которых он собирал, коллекционировал, которым он давал возможность играть не то, что они играли в кино. Конечно, для широкой публики имя режиссера – нечто такое туманное и не очень понятное. Но люди, которые являются подлинными театралами, и те, кто работают в театре, понимают, что труппы, репертуары, лицо театра создает режиссер, который стоит во главе. И это был человек, который мог часами петь матерные частушки или часами читать наизусть Пастернака или Маяковского. И в этом был его объем, и в этом была его прелесть, и в этом был его масштаб. Это был человек классный, серьезный, который понимал, что такое руководить, и при этом был абсолютно прост, доступен, при очень мощном интеллектуальном багаже».

 

Геннадий ЕВГРАФОВ