Теоретик кино

Очевидно, многие отлично помнят хороший советский комедийный вестерн «Человек с бульвара Капуцинов». В нем замечательно показано влияние кино на зрителей: добрые и светлые произведения кинематографа способны правильно воспитывать. Под влиянием большого экрана даже отъявленные головорезы и не просыхающие пьяницы стараются измениться, стать джентльменами. Но стоит поменяться репертуару, стоит прийти фильмам, воспевающим насилие, и в общество снова возвращаются потасовки, грубость и пьянство. Зигфрид Кракауэр, почитаемый как один из крупнейших в мире теоретиков кинематографа и массовой культуры, в своих работах много внимания уделил вопросам взаимосвязи кино и психологии масс: влиянию общества на кинопродукцию и обратному воздействию кинофильмов на массовое сознание.

 

Еврей и левый

Кракауэр родился в конце XIX в. в Германии, во Франкфурте-на-Майне. Воспитывался в традиционной еврейской среде, посещал Freies Jüdisches Lehrhaus – франкфуртский просветительский кружок, который сложился вокруг раввина Нехемии Нобеля. Немецкая исследовательница Мария Зинферт отмечает, что Кракауэра «нельзя привязать к одной дисциплине». Он изучал философию, получил докторскую степень по архитектуре и несколько лет работал архитектором. Но также живо интересовался кино, литературой, общественной жизнью, и постепенно эта чаша весов перевесила – он стал популярным литературным и кинокритиком в авторитетной Frankfurter Zeitung, написал в 1920-х – начале 1930-х почти 2000 эссе, рецензий, обзоров и несколько книг. Работал на стыке философии, психологии, истории и социологии. Испытывал определенное влияние марксизма.

Активно помогала ему в работе супруга Лили Кракауэр, которой он посвятил свой роман «Гинстер». Они поженились в 1930 г., жили в Берлине. Лили предпочитала оставаться в тени, но Кракауэр публично признавал ее заметную роль. М. Зинферт цитирует дружившего с Зигфридом философа, социолога Эрнста Блоха, который написал ему: «Если у Вас есть такая женщина, Вы можете жить в Берлине».

Карьера Кракауэра успешно развивалась. Но всё перевернул приход к власти в Германии нацистов. Сразу же после пожара в Рейхстаге в феврале 1933 г. Кракауэра, известного своей антинацистской позицией, да еще и еврея, намеревались арестовать. Но его предупредили доброжелатели. Зигфрид и Лили немедленно покинули Берлин разными маршрутами и оказались эмигрантами в Париже. От Кракауэра отказалось издание Frankfurter Zeitung. Лежащие на поверхности причины этого он описал в своем материале «Еврей и левый человек». Как видим, всё ясно уже из названия. Постепенно привыкал к Франции, написал здесь книгу о композиторе-еврее Жаке Оффенбахе.

Но во время Второй мировой вой­ны, в 1940 г., пришлось покинуть и Францию. Перебрались в США. Кракауэр быстро освоил английский язык и уже спустя полгода стал публиковаться. Работал в Музее современного искусства в Нью-Йорке, занимался социальными исследованиями в Колумбийском университете, изучал историю немецкого и мирового кино, геббельсовскую кинопропаганду, общественное сознание в странах социализма.

 

Орнамент массы

Так называется статья, написанная Кракауэром в 1920-х. Он обращает внимание на то, что о месте эпохи в историческом процессе убедительно свидетельствуют ее «незаметные поверхностные проявления», которые и «обеспечивают прямой доступ к самой сути наличного положения вещей». Важно только правильно интерпретировать эти поверхностные эффекты.

Философ критикует современное ему капиталистическое общество, сравнивая композиционные орнаменты, создаваемые на стадионах и парадах «из тысяч тел, лишенных пола и одетых в купальные костюмы», с общим положением дел в общественной сфере, и вводит понятие «орнамент массы». «Носителем орнамента является масса… Структура орнамента массы отражает всю ситуацию современности… принцип капиталистического процесса производства не дан природой, он вынужден разрушать естественные организмы, ему сопротивляющиеся или необходимые в качестве средств производства. Народные сообщества и личности исчезают, когда требуется способность калькулировать; только будучи частицей массы, человек может стать строкой в табеле и обслуживать машины». При этом составляющие орнамент массы не занимаются его планировкой. Подобно городским видам с высоты птичьего полета, орнамент «не вырастает изнутри действительности, но накладывается поверх нее». А те, кто сознает себя отдельной личностью с собственной душой, не могут участвовать в создании этого узора. Люди оказываются частицами некой орнаментальной фигуры лишь как элементы массы, а не как индивиды, сформированные изнутри. Орнамент массы – эстетическое отражение рациональности, к которой стремится господствующая экономическая система. «Каждый вносит свой вклад у ленты конвейера, выполняя частную роль и не ведая целого».

Система не учитывает человека. Он не выступает ее основанием. Отправной пункт капиталистического мышления – абстрактность. И чем сильнее она утверждается, «тем более не освоенным разумом остается человек». А это создает проблемы для неприкосновенности личности и удовлетворения человеческих потребностей.

По мнению Кракауэра, «разум трудится над привнесением в мир истины». Его царство было предвосхищено еще в сказках, где происходит чудесное воплощение справедливости, а природа ниспровергается во имя триумфа истины. Исторический процесс сможет продолжаться, если мышление «создаст человека с позиции разума». Тогда изменится общество и исчезнет орнамент массы, а «человеческая жизнь приобретет черты того орнамента, который явлен в сказке перед лицом истины».

Такая вот трактовка проблемы человека и массы, личности и системы. Мириам Хансен, американский ученый, изучавшая творчество Кракауэра, говорит, что темы фальши буржуазного интерьера, безликой отчужденности улицы, «одиночества больших городов», одиночества индивида во фрагментированном, пустом мире, изолированности многих от мира – знаковые для его позиции. В определенном смысле изгнанником он стал задолго до 1933 г.

 

Зеркальное отражение

«При отображении физического бытия фильмы показывают реальность в ее временной эволюции, и это осуществляется при помощи приемов кинематографической техники и мастерства». Так формулируется основная идея созданной З. Кракауэром зеркальной теории киноискусства. Как зеркало, кино способно отражать «ткань повседневной жизни», по фильмам можно реконструировать реалии общества.

В одной из своих главных книг – «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (1960) – мыслитель отмечает, что именно запечатление и раскрытие физической реальности, изображение жизни в ее «естественной неопределенности» – подлинное назначение фильмов. Неразрывную связь кино с реальностью Кракауэр объясняет фотографической природой кино, происхождением кино от фотографии. А темы, которые можно назвать «кинематографичными», вообще словно просятся на экран. При этом фильмы должны быть объективными в отображении действительности.

«Природа фильма» интересна для любителей кино. Она освещает важнейшие вопросы кинематографа: особенности кино как вида искусства и его отношения с театром и литературой, проблематику сюжетов, используемых выразительных инструментов, творчество актеров, примечательные кинокартины, жанры и тенденции.

Кино и психология эпохи

Наиболее известная книга Кракауэра – «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947) – попытка осознать, каким образом Гитлер сумел захватить власть в Германии.

Можно отметить такой себе круговорот в общественной природе: созданная под влиянием политических, социальных и экономических факторов глубинная психологическая жизнь общества отражается в фильмах, они способствуют последующему становлению массовой психологии, которая заметно влияет на дальнейшее развитие исторических событий. Следовательно, тщательно всматриваясь в немецкий кинематограф того времени, можно найти ответы на многие вопросы. Именно такой путь избрал Кракауэр. Он писал: «Нет недостатка в исследованиях политической, социальной, экономической и культурной истории великих наций. Я лишь хочу прибавить к этим известным типам исследования психологическую историю».

Если часто в цепи движущих факторов психологические характеристики определяют скорее следствиями, а не причинами, так как они вызваны историческим опытом, природным окружением, социально-экономическими условиями, то Кракауэр подчеркивает, что «следствие в любое время может непроизвольно стать причиной... психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и… становятся главными тягачами исторической эволюции». При этом кинокритик не ставит цель найти некую общую модель национального характера: «напротив, меня интересует социально-психологическая модель совершенно определенного периода».

Обозревая немецкое кино в период от поражения в Первой мировой вой­не и до прихода к власти Гитлера, события и явления жизни, которые порождали идеи кинокартин, крупнейшие течения в кинематографе, самые красноречивые для передачи тенденций фильмы, Кракауэр изучает социальную психологию немецкого общества, формирование в нем нацистской идеологии.

Полагает, что национальное кино отчетливее, «более прямым путем», чем другие искусства, может выразить народные умонастроения, глубокие пласты коллективной души. Причины в коллективном характере творчества в кино, отражающем различные интересы и вкусы, и в том, что фильмы адресуются массовому зрителю, должны приноравливаться к его желаниям и чаяниям. При этом благодаря использованию кинокамеры, монтажа и других приемов кинематограф может пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Экран показывает текучие явления, повседневные мелочи, на которые в жизни и не обратишь внимания.

Также Кракауэр подчеркивает и расцвет немецкого фильма после Первой мировой вой­ны, продолжавшийся до середины 1920-х. Очевидно, он заметно способствовал реалистическому отображению окружающей жизни. Среди достоинств немецкого кинематографа теоретик видит пластическое мастерство кинорежиссеров, точность в выборе выразительных средств, виртуозную выстроенность действий, искусное использование камеры. Немецкие режиссеры и актеры оказали заметное влияние на мировое кино. А многих из них переманил к себе Голливуд.

Анализ Кракауэр начинает с «Кабинета доктора Калигари» (1920) – кинокартины, которую он называет «прототипом всех послевоенных немецких фильмов». Ее центральная тема – душа, стоящая на роковом распутье тирании и хаоса, – привлекла к себе многие творческие умы и проявилась во многих последующих кинолентах. Тиран Калигари – своеобразный предшественник Гитлера – использует гипнотическую власть для подчинения пациента своей воле. Его методы предвосхищают опыты с народной душой, которые провел в гигантском масштабе фюрер. По мнению критика, фильм показывает хаотическое духовное брожение в послевоенной Германии. Молодая Веймарская республика мучительно переживала последствия военного поражения, отторгнутости от мирового сообщества. Крупнейшие промышленники и банкиры раздували инфляцию, пуская по миру мелкую буржуазию. Социал-демократы, взявшие власть в свои руки, мало что сделали в сфере социальных преобразований.

Лишены иллюзий и изобличают преступления тирании, причиняемые ею страдания также ряд других фильмов, где изображались тираны. Например, вышедший в 1922 г. «Доктор Мабузе, игрок» Фрица Ланга. Кракауэр называет эту картину «одним из глубоко укоренившихся предчувствий, которые жили на послевоенном немецком экране». Много было и фильмов, изображающих разгул диких страстей, первобытных инстинктов. С точки зрения автора книги, многие немцы мыслили себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании. Немецкая душа металась между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения. Хотя многие немцы и мечтали о свободе, но, не жившие в условиях свободного общества, по-видимому, не могли даже представить себе его смутные контуры. Вековая вера в необходимость авторитарного режима, свергнутого революцией, разъедалась сомнениями, но расставаться с этой верой не желали. Значительная часть населения опасалась социальных изменений, посягательств на частную собственность, утраты социального положения и приветствовала фильмы, где поносились революционные начинания. Распространялся нигилизм, мрачные предчувствия приближающейся катастрофы. Повсеместным успехом в ту пору пользовался «Закат Европы» Освальда Шпенглера, предсказывавший всеобщий упадок. Многие немецкие ученые предали это сочинение анафеме, но не могли ослабить его притягательность для большой части читающей аудитории. Миллионы немцев словно отгородились от реального мира, ушли в самих себя. Многие искали успокоения в церкви.

Популярны были киноленты, рекламирующие тоталитаризм. В частности, о Фридрихе Великом, пропагандирующие подчинение хаотической стихии жизни абсолютной власти. Одним из самых примечательных среди них стал «Фридерикус Рекс» (1922 г.), пренебрегавший исторической правдой в описании Фридриха и откровенно призывавший к реставрации монархии. Типичным фильмом, ориентировавшим зрителя на тоталитарное поведение, выступила «Улица» (1923) с эволюцией сюжета от бунта к раболепству. Приверженность авторитарному поведению демонстрировали многие картины о юношестве, где молодые бунтари нередко превращаются в старых тиранов.

В некоторых фильмах, отражавших присущие части общества левые настроения, чувствовалось сильное влияние советского кинематографа. Были фильмы, пытавшиеся разрешить мучительную дилемму: тирания или хаос, найти альтернативную модель существования, избавиться от векового благоговения перед властью, мешавшего обрести внутреннюю свободу.

 

«Даже Гитлер восхищался»

Не обходили немецкое кино и антисемитские нападки. Так, когда широко распространилась тенденция «американизации» немецких фильмов, стремление ставить картины «под Голливуд», приведшее к плачевным результатам, некоторые критики, конечно, обвинили в «денационализации», утрате фильмами «исконно немецкого характера», евреев. Кракауэр замечает, что «в пылу расистских предубеждений» они проглядели значительную роль евреев в становлении и бурном расцвете немецкого кино: «…не будь австрийского еврея Карла Майера, немецкий фильм никогда не стал бы тем, чем он был. Уроженец Вены Фриц Ланг, тоже, между прочим, не чистокровный ариец, ставил до такой степени немецкие фильмы, что даже Гитлер восхищался ими». Ланг рассказывал, что, как только Гитлер пришел к власти, Геббельс послал за режиссером: «…Oн сообщил мне, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели мой фильм „Метрополис“ и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин».

Также Кракауэр пишет об ослепительной карьере актера театра и кино Эрнста Любича, в творчестве которого звучало «сочувствие отчаянному одиночеству отдельной личности» и изобличение антидемократических настроений времени. Позднее он перебрался в Голливуд и, хотя при нацистском режиме Любича бичевали за изображение «пронырливости, абсолютно чуждой арийской натуре», это не коробило немецких зрителей, наслаждавшихся его искусством. Упоминает философ и прославленного театрального режиссера Макса Рейнгардта, поставлявшего кадры для кино, и Давидсона, одного из технических директоров гигантского киноконцерна UfA, заметно способствовавшего развитию киноиндустрии, и других евреев, внесших большой вклад в развитие немецкого кинематографа.

 

Эмоции победили разум

1924–1929 гг. прошли под знаком стабилизации. Стабилизировался курс марки, Германия приняла на вооружение план Дауэса, установивший размеры денежных репараций и присоединение страны к международной финансовой системе; иностранные займы благотворно сказывались на экономике. Жизнь постепенно входила в нормальную колею. На выборах в Рейхстаг 1928 г. по сравнению с 9 млн голосов за социал-демократов число сторонников нацистской партии оказалось ничтожным.

Но начавшийся в 1929 г. мировой промышленный кризис обернулся экономическим крахом, привел к резкому увеличению безработицы, уничтожил хрупкую демократию. На ее развалинах пышным цветом расцвел нацистский дух. Склонив на свою сторону миллионы безработных, Гитлер в то же время ловко окрутил и крупных промышленников. Хотя, как констатирует Кракауэр, несмотря на всеобщее недовольство республиканским режимом, большинство немцев отказывалось голосовать за Гитлера: «Думается, ему бы не удалось захватить власть, если бы социал-демократы не оказались столь бездеятельны». Однако критический кракауэрский взор подмечает и странную картину: большинство немцев не решались вручить Гитлеру бразды правления, но жаждали видеть его у кормила власти. «Такая противоречивая психологическая позиция нередко возникает в результате конфликта между требованиями разума и эмоциональными влечениями». Вероятное объяснение странной готовности принять на веру нацистские доктрины Кракауэр видит в перекрытии идеологических прикидок психологическими устремлениями.

Экономическая депрессия не помешала переходу от немого кинематографа к звуковому, новому подъему немецкого кино. В Европе оно задавало тон, успешно экспортировалось, а на других рынках пасовало только перед Голливудом. Кракауэр выделяет две основные группы фильмов, заполнившие экран догитлеровского периода. В одной присутствовали антиавторитарные устремления, дух человечности, миролюбия. В 1932 г. Ланг, воскресив своего злодея в «Завещании доктора Мабузе», наделил нового Мабузе чертами Гитлера. Его лента предвосхитила практические методы нацистов и свидетельствовала о том, что «нацистский дух завладел немецкой душой, недостаточно вооруженной, чтобы превозмочь его бесовскую притягательность». Когда нацисты пришли к власти, Геббельс запретил «Завещание», но предложил режиссеру работать на нацистов. Однако Ланг счел благоразумным покинуть Германию.

Вторая крупная группа фильмов служила для господствующих авторитарных настроений, далеких от человечности и демократии. В центре внимания пребывала отдельная личность – мятежники, герои вой­ны, вожди. Пронацистские тенденции заметны в фильме «Мятежник» (1932). Герой возглавляет народное восстание против поработившего родину врага, но скорее напоминает не революционера, а одержимого националистическими страстями. Очевидно сходство мятежа с нацистским движением. В «Голубом ангеле» (1930) жертва приневоливается к подчинению. Персонажи предвосхищают последующие реальные события. Мальчишки в фильме – прирожденные молодые гитлеровцы. Картины о Фридрихе Великом внушали зрителю, что немцы обладают всеми чертами господствующей расы, призванной владычествовать в Европе, а завтра – и во всем мире.

Кракауэр констатирует: в борьбе антиавторитарных и авторитарных настроений перевес в кино оказался на стороне последних. «Антиавторитарщики» несли идеи пацифизма или социализма, выступали против тирании, но утверждали их вяло и неубедительно. Победила тирания и в жизни. «Белые воротнички» (служащие), небогатые лавочники, ремесленники сотрудничеству с демократами предпочли посулы нацистов. Их тяга к нацистам была эмоциональной – трезво оценить факты они не желали.

То, что предсказывал экран, выражая общественные настроения, обернулось явью «нового порядка». Орнаментальные арабески из фильма «Нибелунги» Фрица Ланга развернулись в Нюрнберге, на съезде нацистской партии 1934 г. в гигантском масштабе: людские толпы складывались в орнаментальные композиции.

 

Маршруты мысли

В то время как большинство историков пренебрегало психологическими факторами (а многие продолжают это делать и сегодня), Зигфрид Кракауэр делал свои акценты именно на психологии, отчетливо понимая ее роль в истории человеческой цивилизации. Искал новые ключи к порой скрытым от глаз психологическим процессам, которые заметно воздействуют на направления общественного развития.

Внимание к психологической стороне жизни общества, потенциал фильмов по зеркальному отражению происходящего вокруг и формированию адекватных взглядов – в этом главные маршруты и главные заслуги работ Кракауэра. Влияние его мысли ощутили многие видные мыслители, а предложенная им методика анализа используется при изучении моделей массового поведения в различных странах. Это важно – зловещие персонажи не должны спускаться с экрана в зрительный зал и на улицу.

 

Александр КУМБАРГ