Жизнь – театр

В 1969 г., отвечая на вопрос коррес­пондента: «Какой представляется вам жизнь?», Райкин заметил: «Иногда она представляется комедией, иногда драмой, иногда трагедией, а порой совершенно неожиданным сочетанием всех этих трех жанров. Всё зависит от человека и его взгляда на действительность... Еще Шекспир заметил, что жизнь – театр, а люди в нем – актеры».

 

«Зачем еврею быть клоуном?»

Однажды мальчика повели в цирк-шапито. И не настоящие лошади, не лихие наездники, не акробаты и гимнасты и даже не канатоходцы и фокусники поразили воображение шестилетнего Аркадия, а клоун в яркой шутовской одежде. Когда он появлялся на арене, шапито взрывалось от смеха. Вот тогда и забрезжило неосознанное желание: стать если не клоуном, то артистом – что-то показывать, изображать, играть.

Когда отец застал сына перед зеркалом играющим в клоуна, он не на шутку разозлился и приложил свою тяжелую руку к известному месту, приговаривая: «Зачем еврею быть клоуном?»

Исаак Райкин, портовый бракёр строительного леса, искренне не понимал тягу своего первенца к искусству, потому что не понимал, что такое искусство. Тяжело работая в порту, он, в отличие от других еврейских родителей, мечтал, чтобы сын не пошел по его стопам, а выбрал себе интеллигентную профессию. Ну, скажем, врача или адвоката. В чем хозяйка семьи Лея Борисовна всецело его поддерживала.

Однако, поразмыслив, решил: если сына так тянет в артисты, не лучше ли заняться музыкой… и купил сыну скрипку. «Но Аркаша, – вспоминала дочь артиста Екатерина Райкина, – быстро приспособил ее для катания по льду, а еще, сделав из смычка кнутик, во­зил скрипку по снегу, как саночки».

Музыканта из сына не получилось. Получился гениальный артист.

Семья жила в Риге, где и встретились Лея и Исаак, перебравшийся из Полоцка Витебской губернии в столицу губернии, расположенной на берегу Балтийского моря. Родители Исаака были из купцов, отец Леи владел аптекой, все жили в довольстве и, если говорить современным языком, ни в чем себе не отказывали.

Полоцкий дед говорил на смеси идиша, белорусского, немецкого и русского языков. Придерживался традиций и хотел, чтобы его любимца-внука воспитывали в еврейском духе. Сын отцу не перечил, воспитанный в том же духе, он исправно посещал синагогу и соблюдал все обряды.

Аркадия отдали в хедер, но когда летом 1917-го немецкие войска вплотную подошли к Риге, семья – a в ней в то время было уже трое детей – собрала весь свой скарб и бежала в глубь России. Обосновались в Богом забытом Рыбинске, старинном городе на высоком берегу Волги.

Справиться с сыном Исааку не удалось, у Аркадия характер был под стать отцу. Учась в школе, он ходил на занятия драмкружка, а когда семья переехала в Ленинград, вечерами, забывая обо всем на свете, пропадал в стенах Государственного академического театра драмы (бывшей Александринки) – мечтал стать артистом. Но родители по-прежнему были против: профессия несерьезная, реального заработка не приносит.

В традиционном конфликте «отцов и детей» победили «дети»: сын ушел из дома, жил в общежитии Охтинского химического завода, на котором работал лаборантом, а когда в 1930-м заработал необходимый рабочий стаж, поступил на факультет кино в Ленинградский институт сценических искусств. В 1935-м по распределению попал в Ленинградский ТРАМ (Театр рабочей молодежи), вскоре переименованный в «Ленком». На молодого артиста обратили внимание, и вскоре его заняли сразу в нескольких спектаклях – «Дружная горка», «Начало жизни», «Глубокая провинция». А через несколько лет пригласили в кино: режиссер Владимир Корш-Саблин – в картину «Огненные годы», режиссеры Эраст Гарин и Хеся Локшина – в картину «Доктор Калюжный». Роли в кино прошли незамеченными. Заметили Райкина в ноябре 1939-го на 1-м Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, на котором молодой артист выступил с танцевально-мимическими музыкальными номерами «Чаплин» и «Мишка», за что и получил диплом лауреата.

Но Райкиным, которого знал весь Советский Союз, он стал, когда пришел в Ленинградский театр эстрады и миниатюр (ныне Театр эстрады им. А. И. Райкина). В котором и проработал всю свою творческую жизнь.

 

«Очень занят…»

21 декабря 1939 г. весь советский народ праздновал 60-летие великого вождя и гения всех времен и народов Иосифа Сталина. Сталина поздравили многие государственные деятели, в том числе и Адольф Гитлер: «Ко дню Вашего 60-летия прошу Вас принять мои самые искренние поздравления. С этим я связываю свои наилучшие пожелания, желаю доброго здоровья Вам лично, а также счастливого будущего народам дружественного Советского Союза».

К юбилею в стране объявили кампанию по чествованию, как писала та же «Правда», «величайшего человека современности, гениального вождя и мыслителя, творца и зодчего новой жизни». Все соревновались в восхвалении вождя, но более всего отличились освобожденный от обязанностей наркома внутренних дел, но сохранивший за собой должность секретаря ЦК ВКП(б) Николай Ежов (расстрелян в феврале 1940-го), который выступил с предложением переименовать Москву в Сталинодар, и член Политбюро и нарком внешней торговли Анастас Микоян (единственный, кто уцелел при всех правителях и дожил до октября 1978-го; помните анекдот? Хрущёв говорит Микояну: Куда же ты без зонтика, ведь на улице дождь? Микоян отвечает: «А я между струйками»), который написал, что «Сталин – это Ленин сегодня».

В честь столь знаменательного события по традиции должен был состояться концерт. Но, неизвестно, по каким причинам (видимо, из-за скромности вождя) концерт был отменен.

…Ему позвонили в 5 часов утра и на блестящей отлакированными боками «эмке» доставили в Кремль. Георгиевский зал, четыре огромных стола, заставленных всевозможными яствами и питьем, за ними ровно 60 «малых вождей» – по числу лет юбиляра.

Осмотревшись и придя в себя, молодой артист начал читать своего коронного «Мишку». Не знаю, испытывал ли он дрожь в коленках, но прочитал хорошо, юбиляру, во всяком случае, понравилось. Он встал из-за стола, налил бокал вина и сам преподнес его молодому артисту, а затем усадил его за свой стол рядом с не похожими на свои развешанные по всей Москве портреты Молотовым, Кагановичем, Калининым и Ворошиловым. Который в очередной раз провозгласил очередную здравицу в честь виновника торжества. Сталин делает вид, что это его не касается, берет фужер и, как вспоминал Райкин, произносит тост: «За талантливых артистов, вот вроде вас!»

С этого кремлевского приема его постоянно приглашали участвовать в правительственных концертах, однажды даже привезли на дачу вождя. А в 1942 г. он осмелился пригласить Верховного Главнокомандующего в свой театр – послал записку в Кремль. Обещал, что вождь увидит и смешное, и серьезное. Верховный ответил: «Многоуважаемый тов. Райкин! Благодарю Вас за приглашение. К сожалению, не могу быть на спектакле: очень занят. И. Сталин».

Через много лет Райкин напишет в своих воспоминаниях: «…не беру на себя смелость оценивать одну из самых сложных и темных фигур нашей истории. Политика кнута и пряника, страха и личной преданности составляла основу его взаимоотношений с теми „винтиками“, которыми мы все тогда были. Полное понимание этого пришло ко мне чуть позднее, в послевоенные годы, когда началась новая волна репрессий. В Ленинграде она была, кажется, особенно сильной и вместе с другими вполне могла унести и меня – я отдавал себе в этом ясный отчет. Н. П. Акимов (главный режиссер Ленинградского театра комедии. – Ю. К.) не раз говорил мне в свойственной ему иронической манере: „Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?“ Нам с Акимовым повезло, страшная участь нас миновала. Но система, насажденная Сталиным, продолжала действовать и после его смерти. Продолжали действовать и воспитанные ею люди, им удавалось „доставать“ меня разными способами. На постоянную борьбу с ними уходили здоровье и силы…».

 

«Я за, а ты?»

С Брежневым Райкин познакомился в 1930-е гг., когда театр гастролировал в Днепропетровске. Сложились добрые отношения, которые укрепились в 1940-е. В разгар боев на Малой земле фронтовая бригада из артистов Ленинградского театра миниатюр приехала поддержать боевой дух солдат – Райкин играл сценку «Монолог черта» от лица Адольфа Гитлера, воодушевляя бойцов перед предстоящими сражениями. В 1960-х политрук Брежнев станет политруком огромной страны, артист Райкин как был, так и останется руководителем Ленинградского театра эстрады и миниатюр.

Своим знакомством он не зло­употреблял, всегда чувствовал дистанцию, обращался за помощью в редких случаях, когда без указания «лично Леонида Ильича» вопрос решить было практически невозможно. Своему биографу Елизавете Уваровой рассказывал: «Как-то в начале 1960-х гг. – он был еще председателем Верховного Совета – мы встретились, кажется, на каком-то приеме. „Ну, как ты живешь?“ – „Хорошо, спасибо“. – „Как же хорошо, когда ты живешь в гостинице?“ – „Ну, вот видите, вы даже знаете, что я живу в гостинице, уже хорошо!“ – „Ну, тебе же нужна квартира в Москве?“ – «Конечно, было бы совсем неплохо“».

Райкину действительно нужна была квартира в Москве, жить несколько месяцев подряд в гостинице, находясь на гастролях в столице, было нелегко, а так продолжалось уже более 20 лет – театр по несколькo раз в год выезжал на гастроли в Белокаменную.

Но не только поэтому он хотел иметь прибежище в Москве: все больше и больше задумывался о переезде театра. Северной столице с «хозяевами города» не везло: при Толстикове осудили «еврея-тунеядца» Бродского, при Романове – Довлатов эмигрировал в Америку, а выпускников школ с «пятым пунктом» не брали в университеты. Обоих не любила интеллигенция, оба с презрением относились к культуре и с подозрением к самым разным ее представителям – от академика Лихачева до режиссера Товстоногова.

У прославленного и любимого (без преувеличений!) всем советским народом артиста не складывались отношения ни с тем ни с другим. Но Толстиков мирился с существованием театра в городе, Романов – нет. Дочь Аркадия Исааковича Екатерина вспоминала: «После каждого визита к Григорию Романову, в то время партийному хозяину города, Райкину становилось плохо. В Москву он перебрался только благодаря Брежневу, который очень его любил. На каком-то приеме Леонид Ильич спросил: „Может, тебе что-то нужно?“ – „Мне бы в Москву с театром переехать. Нo меня из города не отпустят, и не потому, что я там нужен, а просто чтобы сделать больно“. Брежнев тут же позвонил Романову: „Слушай, тут у меня Райкин. Он хочет переехать в Москву. Я за, а ты?“».

Кстати, когда в 1970-м Толстикова отправили в почетную ссылку – назначили послом в Китай, не только по Ленинграду ходил такой анекдот: спускается по трапу бывший шахтер с семилетним образованием, в одночасье из первого секретаря Ленинградского обкома превратившийся в чрезвычайного и полномочного посла СССР, проходит мимо выстроившегося почетного караула, вглядывается в лица и говорит: «Ну что, жиды, прищурились?». А Романов, отправленный Горбачевым в отставку в середине 1980-х, в начале 1990-х делился с журналистами такими откровениями: «А что Райкин? Пытался изображать из себя самостоятельного, в пасквили свои постоянно дух антисоветчины вносил. Я делал ему замечания, какие-то произведения мы действительно не допускали к исполнению. Может быть, клерки мои в отношении него что-то и перебарщивали – но у него же и таланта особенного не было». И добавлял: «Я был прав – евреи тогда стояли на антисоветских позициях, и мы должны были препятствовать их деятельности…».

 

«Вкус списифисский»

Если помните, среди множества интермедий у Райкина была сценка, в которой герой рассуждает об извечном советском дефиците: «Я прихожу к тебе, ты через завсклада, через директора магазина, через товароведа достал дефицит! Слушай, ни у кого нет – у тебя есть! Я попробовал – во рту тает! Вкус специфический! Я тебя уважаю».

Райкин это произносил с особой интонацией: «вкус списифисский». Что еще больше подчеркивало уродливость системы, существовавшей в Советском Союзе.

У советского юмора вкус тоже был специфический. Как и у сатиры. Которые имели социальный характер. Политический юмор и сатира были выжжены к 1930-м гг. И вплоть до 1990-х разрешалось бичевать отдельные бытовые недостатки, связанные с работой торговли, транспорта, медицины и т. д. и т. п. Не возбранялось ругать почти поголовное пьянство и бескультурье. Категорически запрещалось критиковать советскую власть и коммунистическую партию, при которых эти самые «отдельные недостатки» и стали повсеместными. Бородатых классиков марксизма, вождей революции, ЦК КПСС, Совмин – далее по списку. Зато вволю можно было ругать «врагов» – от Бухарина до Троцкого, капиталистов-империалистов с Уолл-стрит, европейских политиков от Чемберлена до Даладье. Разумеется, лица в этой колоде менялись в соответствии с линией партии.

Вот в таких, скажем так, стерильных условиях и работал Аркадий Райкин. Как и другие его коллеги – от Владимира Хенкина (1930-е гг.) до Геннадия Хазанова (в 1970-х). Всех по-разному прессовала цензура, потому что в ходу оставался принцип, сформулированный поэтом-сатириком Юрием Благовым еще в начале 1850-х:

Мы – за смех! Но нам нужны

Подобрее Щедрины

И такие Гоголи,

Чтобы нас не трогали.

Тем не менее деваться советскому зрителю было некуда – и передача «Вокруг смеха» собирала у телевизоров чуть ли не весь советский народ. В Ленинградском театре миниатюр всегда был аншлаг – ни одного свободного места, билеты доставали по блату у знакомых или жучков-перекупщиков, которые перепродавали их втридорога.

Райкина справедливо называли человеком с тысячью лиц. Он был великим мастером мгновенного превращения на сцене, легко и быстро переходил из одного комического образа в другой. На сцене возникали маски всевозможных жуликов и проходимцев, мелких чиновников-бюрократов, тунеядцев и хамов. И тех, и других, и третьих в Советском Союзе было хоть отбавляй. Это был социальный юмор, только и всего, но в аппарате ЦК находились люди, которые рассматривали его сценки и монологи как подрыв основ советской власти. Райкин вспоминал, как заведующий отделом культуры ЦК КПСС В. Ф. Шауро сказал, глядя ему прямо в глаза: «Что там „Голос Америки“ или Би-би-си! Стоит в центре Москвы человек и несет антисоветчину!»

Нередко такие нападки и обвинения заканчивались больницей.

 

«Светофор»

Он пришел за кулисы во время гастролей театра в Одессе и представился: Миша Жванецкий. Райкин для Жванецкого и его друзей Романа Карцева и Виктора Ильченко, самых способных артистов студенческого театра «Парнас-2», был кумиром, поражавшим зрителей не только своим талантом, но элегантностью и обаянием.

Автор миниатюр и скетчей, рассчитанных на определенную аудиторию, дал почитать мэтру одну из своих интермедий. Мэтр в восторг не пришел, но что-то его в этом тексте зацепило. Так начались отношения между великим артистом и великим (сейчас, после недавнего ухода из жизни, уже можно так сказать) писателем-сатириком. Жванецкий стал писать для театра. Требовательный Райкин не раз и не два заставлял его переделывать миниатюры, добиваясь от своего автора нужного ему смысла, звучания, интонации. Мастеру нужно было за несколько минут пребывания в образе того или иного персонажа создать конкретный характер и одновременно сделать его узнаваемым – типическим, правду сочетать с гиперболой, абсурд с достоверностью рассказываемого. В результате получился спектакль «Светофор», над которым работа продолжалась целых три года – с 1964-го по 1967-й. А после того, как спектакль увидел сцену, Жванецкого оформили в штат театра сначала артистом, а после – заведующим литературной частью. А затем Райкин выбил для своего завлита прописку и квартиру.

В «Светофоре» впервые прозвучали в исполнении Райкина легендарные миниатюры «Авас», «Дефицит» и «Век техники». На «Авасa» в ЦК КППС полетела жалоба некоего Кабанько из Донецка, который обращал внимание «вышестоящих товарищей», что русского доцента в «Авасе» называют «страшно тупым»: «У Райкина цель одна – унизить русских людей, как мужчин, так и женщин, использовав для этого разную тематику».

При всем существовавшем государственном и бытовом антисемитизме бдительный Кабанько не знал, что Главлит, чтобы не разжигать страсти, шуток про евреев на эстраде не допускал – жалоба осталась без ответа и интермедию не запретили, несмотря на то что не только в Отдел культуры ЦК поступали жалобы, что юмористы намеренно шутят про все советские народы, кроме евреев.

В начале 1970-х Жванецкий ушел из театра. Райкин говорил, что он не годился как завлит – «не хватало дипломатичности, терпимости, элементарной усидчивости. Он с ходу отвергал все, что ему приносили другие авторы, – и плохое, и хорошее. Ему как писателю, причем писателю с ярко выраженным собственным стилем, собственным видением мира, почти ничего не нравилось». Но были более глубокие причины. Артист оставался на прежних позициях, тяготея к социальному юмору. Писатель все больше и больше уходил в иронию и философичность, которые чужды яркому сатирическому эстрадному зрелищу.

Жванецкий ушел и стал сам человеком-театром со своим старым портфельчиком, битком набитым рассказиками, над которыми потешался весь Советский Союз и новая Россия.

 

Говорил всегда тихо

Константин Райкин пошел по стопам великого отца. Отец не препятствовал. Сын стал выдающимся артистом театра и кино, как и отец, народным артистом, лауреатом самых разных престижных премий. В 1981 г. перешел из театра «Современник» в Ленинградский театр миниатюр, на сцене которого сыграл с прославленным отцом в спектаклях «Его Величество Театр» и «Мир дому твоему». В 1982-м театр переехал в столицу и стал Государственным театром миниатюр, а с 1987-го – Московским театром «Сатирикон». Который и возглавил Константин Райкин.

Вот фрагмент из его воспоминаний об отце: «Папа никогда не повышал голос… Он был тихо говорящий человек, у него было больное сердце, он себя всю жизнь берег, чтобы энергетически выплеснуться на сцене. В жизни он многих разочаровывал – от него ждали продолжения блеска, который он делал на сцене, а он в жизни был человеком поглощающим, а не отражающим свет, был больше слушающим, чем говорящим… Это я – бегун и крикун, я бегаю по театру, устраиваю взбучки… А отец умел сказать фразу так тихо, что человек сразу подавал заявление об увольнении. Несколько раз в жизни он со мной воспитательно поговорил, и я запомнил это на всю жизнь… Однажды, будучи еще студентом 1-го курса Щукинского училища, я пришел домой под шафе… И папа унюхал – просто буквально – в моем дыхании этот запах. И задал мне простой вопрос: почему ты пьяный? Всё. Я даже помню интонацию, с которой он это спросил. Это вот то самое сгущение пространства. И больше в таком виде на его пути я не попадался».

 

Юрий КРАМЕР