Бунтарь-шестидесятник или «мессия» застоя?

Со дня смерти советского поэта, актера и барда В. Высоцкого прошло 40 лет. Срок вполне достаточный, чтобы кумир миллионов советских людей 1960–1980-х гг. был забыт. Уже исчезла та страна и ушло в небытие большинство слушателей, зрителей и почитателей таланта Высоцкого, но его песни до сих пор волнуют значительную часть как российских граждан, так и старшее поколение «русской» диаспоры США, Канады, Германии и Израиля. Допустим, что с мироощущением российского обывателя все ясно, ибо жизнь в России, особенно в провинции, мало изменилась за последние 30 лет. Но бытие бывших граждан СССР в Америке, Европе и Израиле изменилось в корне. Поэтому их тяга к творчеству давно ушедшего вместе с брежневским СССР поэта и актера труднообъяснима. Журналист Л. Радзиховский, выступавший пару лет назад в передаче радио «Эхо Москвы» по поводу очередного юбилея В. Высоцкого, высказал мысль, что «секрет успеха Высоцкого необъясним, и слово „харизма“ здесь мало что проясняет». И все же попробую предложить свою, для некоторых, вероятно, «крамольную», версию объяснения этого, на первый взгляд, почти мистического поклонения.

Высоцкий мог возникнуть и существовать в определенной среде. Эта среда – шестидесятники и «шестидесятничество». Что же это было за явление в жизни советского общества? Современным поколениям это уже трудно понять. Но представьте себе огромную страну, только что вышедшую из страшной мировой вой­ны победительницей, но потерявшую в ней около 30 млн своих граждан. Страну нищую, с разоренной экономикой и сельским хозяйством, где 40% так называемых «победителей» живут в землянках и бараках и большинство населения недоедает. Этой страной управляет усатый палач, а его опричники вытравили у этого населения всякую мысль о свободе и достойной жизни. И вот этот усатый убийца наконец отбросил копыта, и его подельники из ЦК КПСС, чудом уцелевшие от готовившейся расправы, подсчитав все чудовищные убытки от 30-летнего правления Сталина, решили, что дальше так жить нельзя и надо что-то в стране менять. Как в экономике, так и в духовной жизни.

Но оказалось, что, если кое-как накормить народ еще возможно (особенно в больших городах), то на идеологическом и культурном фронте некому создавать и воспевать новый курс партии. Ибо там после сталинских чисток остались лишь бездарные холуи типа Софронова и Бабаевского, либо спившиеся бывшие таланты вроде Фадеева, либо такие таланты, как Симонов, но замазавшие себя участием в сталинском антисемитском шабаше конца 1940-х. И вдруг на фоне унылой советской безнадеги возникает новая поэзия, необычная яркая проза, драматургия, кино и совсем новый для СССР жанр – авторская песня.

Выходит под редакцией Б. Полевого журнал «Юность». Новый театр «Современник» ставит пьесы В. Розова. Кино – «Летят журавли», «Сорок первый», «Высота», «Простая история», где впервые показана человеческая личность. И проявляют себя носители необычных для сталинской России идей и лидеры новой волны, коих потом назовут шестидесятниками. В литературе – А. Гладилин, В. Аксенов, Ю. Казаков, В. Войнович, Е. Евтушенко, Б. Окуджава, А. Галич, А. Вознесенский, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина, В. Розов, М. Дудинцев, Д. Гранин, Иван Ефремов, братья Стругацкие, Ю. Трифонов, В. Каверин. В кино – Г. Чухрай, Г. Шпаликов, М. Хуциев, Э. Рязанов, Л. Гайдай. И, конечно, автор термина «оттепель», чудом уцелевший после сталинских чисток и бурь XX в., писатель и журналист Илья Эренбург. Кого забыл?

Вот эти люди, такие разные по возрасту и жизненному опыту, стояли у истоков явления, которое позже назовут «шестидесятничеством». В эту же когорту отнесем и вполне официально признанных советской властью композиторов А. Пахмутову, Э. Колмановского, Я. Френкеля, О. Фельцмана, А. Островского, М. Таривердиева, так как они создали музыкальный фон эпохи 1960-х, отразивший стремление истерзанного сталинской тиранией и мировой вой­ной народа к другой жизни.

Можно лишь удивляться, каким образом будущим энтузиастам «оттепели» удалось выжить в стране, где убивали за анекдот, иронический жест или ухмылку в сторону портрета «вождя». Но они выжили и начали писать, говорить и снимать нечто противное генеральной линии. И задавить их было уже нельзя, ибо публично объявленная Хрущевым на XX съезде линия на борьбу с «культом личности» была для шестидесятников охранной грамотой.

Надо отдать им должное – стихи Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной, романы Гранина, Каверина и Трифонова, рассказы Казакова и Войновича, повести Аксенова и Гладилина, фантастика братьев Стругацких и авторская песня как новый жанр – песня, звучавшая не с эстрады, а с магнитофона, – воспитала два послевоенных поколения в духе небоязни. Мы уже не имели в душах того страха, что всю жизнь давил наших родителей. И, конечно, пальму первенства здесь надо отдать песням бардов: Окуджавы, Визбора, Галича, Новеллы Матвеевой, Городницкого. Именно они были нашими кумирами и воспитателями в начале 1960-х.

Нетерпеливый читатель спросит: «А где же Высоцкий?» Никакого Высоцкого тогда, в начале 1960-х, не было. И лживый телесериал «Таинственная страсть», где Высоцкий показан завсегдатаем тусовки поэтов и чуть ли не в обнимку гуляющим по Москве с Окуджавой, – дешевая фантазия авторов сериала. Окуджава никогда не дружил с Высоцким, хотя они были знакомы, и никогда бы не позволил тому так амикошонски лезть с пьяными объятиями. Кумир поколения 1970–1980-х, Высоцкий тогда был лишь студентом Школы-студии МХАТ, и у него была своя компания друзей-собутыльников с Большого Каретного. И писал он тогда примитивные песенки блатного содержания, воспевающие хулиганство и тюремную «романтику».

А «хрущевская оттепель» набирала обороты, московский врач А. Аксельрод придумал игру КВН, и студенты московских, а затем и других вузов страны с увлечением стали в нее играть, и вскоре КВН превратился в публичную трибуну молодежной критики «нездоровых явлений советской действительности». То, что раньше дозволялось цензурой лишь некоторым сатирикам вроде А. Райкина или Мироновой с Менакером, теперь позволяли себе студенты и научные сотрудники. На политическую сцену под флагом «шестидесятничества» выходил новый социальный слой – научная и техническая интеллигенция. Слой, сформировавшийся из недобитых Сталиным и его палачами российских интеллигентов 1930–1940-х гг. и совсем молодых выпускников вузов и техникумов страны, остро нуждавшейся в научных кадрах. Именно эта новая интеллигенция заполняла театры, молодежные клубы, устраивала бурную полемику в дворцах культуры и подпитывала своим бунтарским духом поэтов-шестидесятников, т. к. они были читателями, слушателями, зрителями и критиками своих кумиров.

И вот тогда власти предержащие испугались по-настоящему. Послушный прежде народ поднимал голову, и с этим надо было что-то делать. Началось закручивание гаек. Сначала Новочеркасский расстрел рабочих. Потом так называемая «творческая дискуссия» членов правительства с молодыми деятелями искусства, когда Хрущев на выставке в Манеже обозвал художников «абстракционистами и пидарасами», а на встрече в Кремле орал на Андрея Вознесенского и остальных поэтов-шестидесятников: «Горбатого могила исправит!»

Через год ЦК КПСС исправил свою ошибку и убрал главного «прораба оттепели» Хрущева от власти. Неосталинисты победили, «оттепель» закончилась. Первой ласточкой был политический процесс Синявского – Даниэля. Вскоре начнутся преследования инакомыслящих. Появится термин «диссиденты». И на лидеров 1960-х обрушивается волна запретов.

А что же народ? Тот самый, который так радостно приветствовал «оттепель»? К сожалению, слишком тонок был слой интеллигенции, чтобы сопротивляться отработанной большевиками машине подавления. Из-за спин бывших студентов-кавээнщиков и недорасстрелянных НКВД остатков советских интеллигентов полез массовый советский человек, тот самый серый полуобразованный «пролетарий от сохи», который одобрял в XX в. политику тоталитарных режимов. Этому «массовому человеку» не нужна была историческая правда. Он хотел спокойно жить в «хрущевках», есть дешевую колбасу и пить дешевую водку. А если повезет, то достать «дефицит», купить машину или кооператив. Этому «совейскому народу» не нужны были тревожащие душу и зовущие в непонятную даль песни, а правдолюбцы с нерусскими фамилиями вызывали у него раздражение. Этот народ, чего греха таить, тоже любил запрещенные на официальной эстраде песенки, но это был определенный жанр – народный «блатной» раешник, уходящий корнями в разбойничьи баллады XVII в. Вот на какой почве появился и засиял талант В. Высоцкого.

А что же лидеры поэзии боевых 1960-х? Одних сумели купить командировками за границу, пайками, публикациями в ведущих СМИ, выступлениями на эстраде. Те же литераторы и художники, кто не купился, или замолчали, или ушли в «андеграунд». Слеты КСП стали проходить на лесных полянах или полулегально в залах НИИ. Основным оружием недобитых шестидесятников стали магнитофонные записи. Последним всплеском сопротивления была возмущенная телеграмма Евтушенко Брежневу по поводу ввода войск Варшавского договора в Чехословакию и песня Галича «Петербургский романс». Остальные шестидесятники Евтушенко не поддержали, после чего дружная когорта распалась. Вознесенский представляет поэму «Лонжюмо» («Уберите Ленина с денег…»), Аксенов выпускает роман «Любовь к электричеству» о пламенном революционере Л. Красине, Окуджава пишет роман «Путешествие дилетантов», Визбор работает инструктором по горному туризму, Н. Матвеева уходит в тень, А. Городницкий занимается морской геологией. Все они продолжают тихо сочинять талантливые лирические песни – для тех, кто еще не разуверился в «социализме с человеческим лицом». Но приходящему им на смену поколению детей лагерных вертухаев не нужна была высокая поэзия. Им нужен был героический миф о прошлом их отцов и воспевание советского патриотизма.

И вот тут бард нового времени, времени «брежневского застоя» Владимир Высоцкий пришелся ко двору. К концу 1960-х он уже не сочиняет «уголовных» романсов или смешных раешников – пародий на русские народные сказки («Лукоморья больше нет, от дубов простыл и след…»). В 1966 г. на экраны выходит фильм С. Говорухина «Вертикаль». Фильм сам по себе слабый, но там впервые проявляется талант Высоцкого: он сочиняет песни-баллады как память о прошедших в горах Кавказа в 1942-м боях с фашистами. Можно сказать, что именно Говорухин дал толчок известности Высоцкого. Сам Высоцкий впервые пробует на зрителе новый жанр – показ песни. Потом он так и будет говорить: «Я вам сейчас покажу песню». Этакий театр одного актера. Надо сказать, что новый жанр – «песня-репортаж» – это изобретение Юрия Визбора, а вовсе не Высоцкого. Помните: «Чутко горы спят, Южный Крест залез на небо, спустились с гор в долину облака. Осторожней, друг, – ведь никто из нас здесь не был, в таинственной стране Мадагаскар…»?

Но Высоцкий хочет всенародного признания, он жаждет славы и использует для этого и чужие открытия, и свои актерские данные. Он заимствует хриплый рык у короля американского джаза Л. Армстронга, чего никогда не делали российские поэты-песенники до него. Это один из главных секретов его популярности – хриплый мужественный рык. Он прекрасно понимает, что никогда не достигнет высокого философско-поэтического уровня Окуджавы или Новеллы Матвеевой, не тянет на сдержанную, высокую романтику Визбора или задушевный разговор со слушателем и добрый юмор Городницкого. И никогда не осмелится так талантливо и беспощадно критиковать советскую власть, как Галич. Но он хочет быть первым и точно угадывает, что хочет услышать массовый советский человек, обкраденный и обманутый властью, запуганный ГУЛАГОМ, но жаждущий свободы, если не материальной, то хотя бы духовной. И, конечно, чтобы все признали героизм этого массового «совейского человека» в Оте­чественной вой­не, не важно, какой ценой была завоевана победа. И Высоцкий в своих лучших песнях-балладах дает жаждущей уважения массе, толпе, это ощущение ее величия – мы победители!

После «Вертикали» начинается восхождение Высоцкого и в Театре на Таганке, где до этого он играет в массовке. Любимов быстро сообразил, что из-за растущей популярности зритель теперь пойдет в его театр «на Высоцкого», и начинает давать тому главные роли, несмотря на пристрастие актера к алкоголю, срывы спектаклей и, в общем-то, средний актерский талант. В любимовском театре было много истинных талантов: Н. Губенко, Л. Филатов, А. Калягин, А. Филиппенко, С. Фарада, В. Золотухин, Б. Хмельницкий, но все ведущие роли были отданы Высоцкому. Любимов торговал его растущей популярностью и тем самым развращал Высоцкого и душил талант действительно ярких актеров. В итоге Губенко и Калягин ушли из театра, а мастерство таких актеров, как Фарада и Филатов, проявлялось лишь в кино. Как актер Высоцкий одинаков во всех образах – он играет самого себя. Таков он и в самых удачных ролях – Галилея, Гамлета, Хлопуши в спектакле «Пугачев» («Я пришел дать вам волю»), поручика Брусенцова («Служили два товарища»), фон Корена («Плохой хороший человек») и в своей самой яркой роли – капитана Жеглова («Место встречи изменить нельзя»). Действительно великие актеры на сцене и в кино перевоплощаются. Вспомним И. Смоктуновского, А. Баталова, Ю. Яковлева, Р. Быкова или А. Миронова в их многочисленных и таких разных ролях. Высоцкий же везде одинаков: хриплый рыкающий баритон, истерические взрывы эмоций, агрессия, рвущиеся сухожилия – типаж эдакого российского мачо, грозного для врагов покорителя женских сердец.

Но в чем секрет его поэтического воздействия на огромное количество людей? Ведь его обаянию подчинялось не только советское быдло, но и значительная часть интеллигенции. Как поэт он весьма посредственный: при прочтении его текстов глазами видны аритмичность, нарушение размера, часто неудачная рифмовка, красивые, но неточные сравнения (например, «отражается небо в лесу, как в воде…»: лес – это не та среда, где может отражаться небо). Или, например, песня «А у дельфина срезано брюхо винтом…» – бессмысленный набор не связанных друг с другом предложений, но в целом действующий на эмоции слушателей.

Высоцкий не тянет ни на философскую глубину Окуджавы, ни на политическую остроту и зрелость Галича. В чем же секрет всенародной любви? Во-первых, в том, каков был сам советский народ. К сожалению, от истинной, рафинированной части общества после сталинских чисток осталось немного. Эта часть общества, выросшая на русской классике XIX в. и поэзии Серебряного века, не воспринимала поэзию Высоцкого и его игру в театре как выдающееся явление. Он был всего лишь «один из представителей бардов-шестидесятников», завоевавший популярность у определенного слоя советского народа.

Но для массового «совейского человека», вышедшего из московских и питерских подворотен и провинциальных захолустий, для «интеллигентов первого поколения» и завсегдатаев рабочих общежитий, знавших песни Высоцкого с затертых магнитофонных записей, для всей этой массы, где вчерашний уголовник мало отличался от «мента», а лаборант НИИ вполне мог пить пиво в компании с работягами завода «Калибр», Высоцкий с его хриплым надрывом, нарочитым растягиванием согласных и знакомой русскому человеку «цыганщиной» («Чуть пом-м-мед-д-длен-н-нее, кони, чуть пом-м-ед-д-л-леннее!») был гораздо роднее и понятнее, чем философская глубина песен Окуджавы или явная антисоветчина еврея Галича. И, безусловно, песни-баллады военного цикла – песни действительно талантливые, вершина творчества Высоцкого – грели душу как бывших фронтовиков, так и их детей и внуков, радостно принявших эту мифологию, эту сказку о героизме целого поколения, легшего костьми на всем пути от Сталинграда до Берлина. Им не нужна была жестокая правда баллады А. Галича «Мы похоронены где-то под Нарвой, под Нарвой, под Нарвой. Мы похоронены где-то под Нарвой. Мы были – и нет…» или трагизм вой­ны, отраженный в военных песнях Окуджавы: «Нас осталось мало: мы и наша боль. Нас немного, и врагов немного. Живы мы покуда, фронтовая голь, а погибнем – райская дорога…»

Для этих выросших на лживых фильмах о вой­не советских людей правдой стали баллады «Тот, который не стрелял…», «Штрафные батальоны», «Черные бушлаты» (о бессмысленной гибели евпаторийского десанта), «Все ушли на фронт» (о штрафниках-уголовниках). Слушателям песен Высоцкого не требовалось ни знаний, ни работы мысли, ни душевного напряжения. Да и так называемая смелость Высоцкого была строго дозирована, он никогда не пересекал «красных линий», как Галич, Окуджава или Ким. Героями его «лагерного цикла» были вовсе не политзэки, а «бытовики» или просто уголовники. Его лирический герой жаждет свободы, но это не свобода гражданина демократического общества, а бунт анархического «я», стремящегося к вседозволенности хулигана. Более того, именно Высоцкий романтизировал в своих песнях образ хулигана, героизировал его в собственных глазах. Его так называемый бунт был не против Системы, в коей он был своим. Он рвался не из «совка», не от цензуры и КГБ, ибо «совок» его и породил. Высоцкий благодаря своей третьей жене М. Влади ездил на Запад и прекрасно понимал, что ни он, ни его творчество никому там не интересны. И что в Париже или в Нью-Йорке он будет петь в «русском» ресторане, как и другие певцы, эмигрировавшие из СССР. А нужен и интересен он только «совейскому народу», так как он был плотью от плоти этого общества на определенном его этапе. Все досужие разговоры по поводу его «преследования агентами КГБ» и «травли властями» – фантазия его фанатов. Высоцкий никогда не выступал в защиту действительно гонимых властью Пастернака, Солженицына, Сахарова. Он промолчал, когда советские танки вошли в Прагу, – в отличие от Евтушенко и Галича, исполнившего на слете КСП в Новосибирске песню «Петербургский романс», после чего и началась травля Галича и его выдавливание из СССР.

Высоцкий был благополучным человеком. Роль гонимого ему вовсе не шла. Дело в том, что народ эпохи застоя слышал в песнях Высоцкого то, что ему хотелось услышать. Его концерты на самом деле никто не запрещал (разве что местные чиновники перестраховывались). Он разъезжал по Союзу и зарабатывал по тем временам огромные деньги. Он, в отличие от многих заслуженных и талантливых актеров, ездил по миру и записывал диски во Франции и США. Высокому начальству не за что было на него гневаться, особенно после того, как в 1977 г. он написал открытое письмо в Идеологический отдел ЦК КПСС: «Могу быть полезным инструментом на службе в пропаганде идей нашего общества…»

И последнее. Галутные евреи в «русской» диаспоре усиленно выискивают еврейские мотивы в творчестве Высоцкого. Что же в творчестве Высоцкого было от еврейства? Ничего. Песня «Антисемиты» была написана в начале 1960-х, до Шестидневной вой­ны и победы Израиля, когда еще можно было на эту тему свободно высказываться. И сам текст после «Бабьего Яра» Евтушенко смотрится жалко и неубедительно. Это взгляд на «еврейскую проблему» человека со стороны, и так называемая ирония по поводу русского героя песни воспринималась далеко не всеми слушателями. А песня «Мишка Шифман» – вообще раешник, зубоскальство на тему евреев-«отказников». И здесь Высоцкий смотрит на трагедию евреев «отказа» со стороны, это взгляд русского человека. Сам Высоцкий нигде не высказывался по поводу своего еврейства и очень сожалел, что не принадлежит к гордому племени черногорцев (песня «Водой наполненные горсти…»). А Городницкий вспоминал, как на одном из концертов Высоцкий подошел к нему за кулисами и спросил: «Ты еврей?» И когда Городницкий ответил утвердительно, сказал: «А я тоже принадлежу к вашей нации». Это высказывание очень красноречиво.

Все остальное творчество – воспевание истинно русской удали, размаха, безудержного желания некой воли. Герой песен Высоцкого – хулиган, алкоголик, нарушитель канонов, разрушитель человеческого общежития и морали. Таковы его лирические герои. Таков был и он сам. Он хамил другим актерам, с которыми снимался в фильмах. Он поучал режиссеров и операторов, как надо снимать. Он устраивал аварии на дорогах, вдребезги разбивая дорогие «мерседесы», подаренные ему М. Влади. А милиционеры брали под козырек, узрев за рулем «капитана Жеглова». В итоге рядом с ним не осталось друзей, а были лишь блюдолизы-собутыльники. Что и привело Высоцкого к творческому кризису и ранней смерти от алкоголизма и передозировки наркотиков.

Владимир Высоцкий ушел вовремя. Проживи он подольше, наверняка был бы обласкан властями в период горбачевской перестройки, получил бы так страстно желаемый им доступ на официальную эстраду, собирал бы стадионы и (не дай Бог!) пел бы с эстрады во главе хора МВД: «Со мною – нож, решил я: что ж. меня так просто не возьмешь, держитесь, гады, держитесь, гады!» Как другой бард, А. Розенбаум, исполнявший «Мурку» с «ментовским» хором. И это было бы моральное падение почище письма в ЦК КПСС. А так он ушел, оплаканный своим «совейским народом», всеобщий бард, почитаемый одинаково и уголовниками, и «ментами», и шоферами-дальнобойщиками, и научными работниками, и диссидентами, и работниками КГБ, и партийными чиновниками, и бомжами. Он был «всехний», и для него не было разницы между гонимыми – политзэками и диссидентами – и гонителями – чекистами и вертухаями. Между партийными чиновниками и заводскими работягами, между дворовым хулиганьем и «ментами». За это и любил его «массовый» советский человек. И даже объявил неким мессией и пророком своего времени.

Наши дети и внуки, выросшие в свободном мире Америки, Европы и Израиля, уже не понимают, о чем пел этот хрипатый актер московского театра, к какой свободе он рвался и какие проблемы мучили жителей страны СССР. Он ушел вместе с несбывшейся мечтой о «социализме с человеческим лицом». В одной из последних своих песен он заявил, что ему «есть чем оправдаться» перед Всевышним. Дай Бог, чтобы это было так. Благословенна его память.

 

Александр ШОЙХЕТ