Магический фашизм

Фигура Лени Рифеншталь занимала меня много лет в самых разных ракурсах и в том числе в свете взаимоотношений таланта и диктатуры, таланта и власти – проблемы, остро стоящей как в XX, так и в XXI в. Она муссируется в российском обществе, трансформируясь в тему писем-обращений деятелей культуры по самым разным поводам, будь то Крым, осуждение группы Pussy Riot или процесс Кирилла Серебренникова. Возникновение ситуации, требующей осуждения или поддержки власти, заставляет задумываться над тем, что побуждает представителей культурной элиты поддерживать позицию государства: страх, чаяния каких-то благ или искреннее чувство солидарности, формулируя кратко – соблазн или принуждение. И фигура Лени Рифеншталь, ее жизнь, судьба и творчество остаются актуальными много лет спустя после ее смерти.

В конце июня 2001 г., когда российская пресса была полна материалами, посвященными 60-летию начала вой­ны, в СМИ появились сообщения о приезде в Петербург на фестиваль «Послание к человеку» Лени Рифеншталь.

Это имя – из довоенной западной легенды. Красавица-нацистка, любимый режиссер Гитлера (а он был избирателен и пристрастен: любимый композитор – Вагнер, любимый архитектор – Шпеер, любимый режиссер-документалист – Рифеншталь), специализировавшаяся на съемках массовых действ – партайтагов, военных маневров, Олимпиады.

Ее «Триумф воли», изобразивший рейхспартайтаг в Нюрнберге, стал классикой германского нацизма и, вой­дя в историю кино, впоследствии был растаскан по киноцитатам. Знаменитыми стали проходы Гитлера по плитам нюрнбергского стадиона, и ликование гигантских человеческих масс, и вся экспрессия культа – толпы и вождя, единства и обожания. В 1935-м картина получила награду Венецианского кинофестиваля.

Вот что писала о «Триумфе воли» в те годы германская печать: «С какой сердечной добротой подходит Фюрер к пришедшим в Нюрнберг крестьянкам, пожимает руки, протянутые робко, нерешительно, смеется, улыбается и говорит с женщинами... Какая торжествующая сила, какая мужская серьезность в его движениях, когда он обходит строй знаменосцев, – какой здесь совершенно иной, почти символически священный акт, рукопожатие! Снова и снова мы чувствуем это почти с мифической силой: как близок этот народ к своему Фюреру, как близок этот Фюрер к нему! В каждом взгляде, в каждом рукопожатии выражается признание и торжественное обещание: мы принадлежим друг другу. Навечно преданы друг другу».

Знакомая лексика!

Этот фильм я первый раз увидел летом 1989-го. Помню какой-то московский зал, может быть Дома кино. В рамках международного фестиваля – ретроспектива «Кино тоталитарной эпохи. Немецкие и советские фильмы 1933–1945 гг.». Опьянение от самой возможности вот так вот в открытую, без всяких многозначительных умолчаний сопоставлять наш социалистический и их национал-социалистический реализмы, умиляться сходству, хохотать, ерзать, с российским интеллигентским мазохизмом упиваться ужасом, в котором жили. «А у нас, а у них...» У нас «Юность Максима» и «Путевка в жизнь» – у них «Юный гитлеровец Квекс». У нас «Музыкальная история» – у них «Придворный концерт». У нас «Колыбельная» Дзиги Вертова – у них «Триумф воли» Лени Рифеншталь.

Десять лет спустя я второй раз смотрел «Триумф воли», на сей раз уже в немецком Доме кино – Потсдамском киномузее. За день перед тем в том же зале киномузея проходила пресс-конференция Рифеншталь. «Вы можете задавать мне любые вопросы, даже щепетильные, – сказала она журналистам. – Но я сразу скажу вам, потому что об этом меня спрашивали много раз: у меня не было никакого секса с фюрером».

Ей тогда было 97 лет, но выглядела она женщиной, старой женщиной с острыми, живыми глазами, с фигурой, сохранившей женскую стать. Прилетела в Потсдам из Мюнхена на один день и сразу же обратно. Это в 97. «Гвозди бы делать из этих людей...» Мой московский приятель любил прибавлять к этой цитате из советской поэтической классики нарочито искаженное: «И вешать бы их на этих гвоздей».

Как она жила в послевоенные десятилетия? Об этом рассказывала выставка, размещенная в залах киномузея. На стенах были развешаны даже уж и не снимки в обычном смысле слова, а огромные сделанные в Южном Судане с изумительным мастерством фотокартины – красные скалы, песок, голые, словно высеченные из коричневого камня люди. И все это – племенные ритуалы, кровь, страсть драки – в животной первооснове бытия сходилось, сплеталось с тем, что пленяло ее в молодости – крепкие свежепостриженные затылки, литой упругий шаг парадов, восторженный рев толпы и ласковое прозрачное безумие в глазах фюрера.

На пресс-конференции ее спрашивали о довоенном периоде жизни, о соотношении искусства и морали, об ответственности художника. И даже впрямую: почему она снимала пропагандистские фильмы? В самом вопросе предлагалась альтернатива: ее заставляли или соблазняли? Ответ вызвал усмешки: «Я была тогда еще девочкой». Когда она сняла «Триумф воли», ей было за тридцать.

Фигура Лени Рифеншталь привлекала американскую писательницу и культуролога еврейского происхождения Сьюзен Зонтаг, которая анализировала тоталитарное искусство на примере творчества Рифеншталь. Статью Зонтаг «Магический фашизм» мы предлагаем вниманию читателей «ЕП».

 

Михаил РУМЕР

Передо мной роскошный цветной фотоальбом, включающий 126 снимков.В недоступном нагорье Южного Судана обитают около 8000 богоподобных нубийцев – воплощение физического совершенства. У них крупные, красиво вылепленные тела, изборожденные живописными шрамами, припорошенные священной сероватой пылью. Мужчины на фотографиях скачут, сидят, скорчившись, на земле, шагают по засушливым склонам или борются. А на суперобложке «Последних из нубийцев» – зрелище не менее восхитительное: 12 черно-белых изображений Лени Рифеншталь, расположенных в хронологическом порядке, иллюстрирующих ее жизненный путь (суровая сдержанность в юности; обезоруживающая улыбка дамы преклонного возраста на сафари), зафиксировавших неумолимый ток времени.

Первая фотография сделана в 1927 г., когда в свои 25 лет она уже стала звездой первой величины, а последние датированы 1969-м (с прижатым к груди голеньким африканским младенцем) и 1972-м (с камерой в руках), но каждая отмечена печатью идеальной, неувядаемой красоты, с годами становящейся все более жизнеутверждающей, чеканной и здоровой.

Как актриса она исполнила главные роли во всех девяти фильмах, в которых снималась. Семь из них были поставлены не ею. «Священная гора» (1926) , «Большой прыжок» (1927) , «Судьба дома Габсбургов» (1929), «Белый ад Пицц-Палю» (1929) – эти немые ленты и последовавшие за ними «Бури над Монбланом» (1930), «Белое безумие» (1931), «SOS – айсберг» (1923–1933) – все они, кроме «Судьбы дома Габсбургов», были сняты Арнольдом Фанком.

Вульгарно-вагнерианские декорации, в которые Фанк помещал Рифеншталь, не были просто данью романтизму. Несомненно, задумывавшиеся в момент творения как совершенно аполитичные, из сегодняшнего дня эти фильмы однозначно прочитываются как антология протонацистской чувственности. Скалолазание в фильмах Фанка выступало навязчивой визуальной метафорой безграничного стремления к возвышенной мистической цели – прекрасной и пугающей одновременно, – которой позднее суждено было облечься в конкретную форму культа фюрера.

Рифеншталь поставила четыре неигровых фильма, а не два, как она начала утверждать в послевоенные годы, первым из которых была «Победа веры» (1933) – о первом же съезде национал-социалистов после того, как Гитлер пришел к власти. Затем последовали две ленты, принесшие ей мировую известность: о новом съезде нацистской партии – «Триумф воли» (1935) – и 18-минутная короткометражка «День свободы: наша армия» (1935), воспевшая красоту солдатского служения фюреру.

Каждому, кто видел «Триумф воли», ясно, что самый замысел фильма опровергает возможность независимости постановщика от пропагандистских целей, как ясен и тот отрицавшийся Рифеншталь факт, что на съемках она пользовалась безграничной поддержкой официальных учреждений

Кроме перечисленных фильмов Рифеншталь сняла «Олимпию» – картину об Олимпийских играх 1936 г. в три с половиной часа, в двух сериях.

Восемь месяцев Рифеншталь провела в монтажной, стараясь приурочить премьеру к 29 апреля 1938 г., к берлинским торжествам по случаю 49-летия Гитлера. Годом позже «Олимпия» стала главным пунктом немецкой программы на Венецианском кинофестивале, удостоившем ее Золотой медали.

Рифеншталь усиленно творила легенду, будто всю жизнь снимала игровые фильмы и в ее послужном списке только две документальные ленты. На самом же деле их четыре, и все они сделаны по заказу и на средства нацистского правительства.

Вряд ли будет точным назвать близость Рифеншталь к Гитлеру и Геббельсу «знакомством с нацистской верхушкой», как это сделано на обложке фотоальбома. Задолго до 1932 г. она была близким другом и соратницей Гитлера; была она и короткой приятельницей Геббельса.

Недостоверна и информация о том, что она якобы дважды подвергалась аресту и оба раза была оправдана. Арестовали ее (союзники) всего лишь раз, в 1945 г., на очень краткий срок, были конфискованы два принадлежавших ей дома (в Берлине и Мюнхене). Правда, допросы и вызовы в суд возобновились в 1948 г. и продолжались с перерывами до 1952 г., когда ее окончательно «денацифицировали» с вердиктом «не вела никакой политической деятельности в поддержку режима, подпадающей под юрисдикцию закона». И что еще важно: вопрос о возможном тюремном наказании никоим образом не связывался с кругом ее знакомств в нацистской верхушке, речь шла исключительно о деятельности в качестве ведущего пропагандиста Третьего рейха.

 

Ступени реабилитации

Реабилитация фигур, попавших в черные списки, в либеральных обществах не происходит с той ошеломляющей стремительностью, с какой обновлялась Советская энциклопедия, каждое очередное издание которой вводило доселе запретные имена и выводило за порог равное или превышающее по количеству число персонажей, обосновавшихся на ее страницах раньше. У нас, американцев, этот процесс происходит мягче и незаметней. Нельзя сказать, что нацистское прошлое Рифеншталь стало для нас приемлемым внезапно. Просто с поворотом колеса истории изменилось его значение. Вместо насильственного очищения истории от нежелательных эпизодов либеральное общество улаживает проблемы, выжидая, покуда острота сгладится сама собой.

Обеление репутации Лени Рифеншталь шло своим путем и набрало обороты в 1974 г., когда ее пригласили в качестве почетного гостя на синефильский фестиваль, имевший место летом в Колорадо, когда в прессе появилась череда уважительных статей и интервью и, наконец, вышел в свет альбом «Последние из нубийцев». Вознесение Рифеншталь на пьедестал культурной жизни в определенной степени обязано и тому факту, что она женщина. Но все же главная причина перемены отношения к Рифеншталь заключается в обновленном, расширившемся нашем понимании прекрасного.

Рифеншталь всегда была одержима идеей красоты. В интервью «Кайе дю синема» в ответ на вопрос журналиста она сказала: «Меня неудержимо влечет к себе все пре-красное. Да: красота, гармония. И, возможно, это стремление к стройности, эта страсть к упорядоченности очень немецкие свойства. Это идет откуда-то из подсознания… Чистый реализм, бытовщина, повседневность меня не интересуют… Меня влечет лишь прекрасное, сильное, здоровое – живое. Я жажду гармонии. Когда мне удается ее создать, я счастлива».

Вот почему «Последние из нубийцев» оказались последней и необходимой ступенью реабилитации Рифеншталь. Этой книгой прошлое как бы окончательно переписано заново, и поклонники Рифеншталь получают подтверждение собственного убеждения в том, что она всегда была только искательницей красоты, но отнюдь не пропагандисткой с дурной славой. Альбом содержит изображения безукоризненно прекрасного благородного племени, а суперобложка демонстрирует снимки «совершенной немецкой женщины», как Гитлер называл Рифеншталь.

Безусловно, не будь альбом подписан ее именем, никому и в голову не пришло бы, что его автор – один из интереснейших, талантливейших и влиятельнейших художников эпохи нацизма. Но если вглядеться в эти фотографии пристальней и сопоставить их с пространным комментарием, исходящим от самой Рифеншталь, станет ясно, что эта вещь непосредственно связана с ее деятельностью в тот отдаленный период. Ее индивидуальность сказалась уже в самом факте выбора именно этого, а не иного племени, народа, который она описывает как необычайно артистичный (у каждого есть музыкальный инструмент), красивый (нубийцы, отмечает она, «обладают атлетическим сложением, какого не встретишь нигде в Африке»), наделенный «склонностью к духовному и религиозному больше, нежели к земному и материальному», из всех видов деятельности предпочитающий церемониально-ритуальную.

Здесь Рифеншталь находит идеал примитивного общества и создает портрет народа, пребывающего в чистой гармонии со средой, не затронутой «цивилизацией».

Все четыре фильма Рифеншталь, выпущенные при нацистах, славят возрождение тела и общности, достигаемой через культ непоколебимо стойкого лидера. Эта идея непосредственно следует из фильмов Фанка, в которых она блистала, и из ее собственного «Голубого света». Альпийские истории – это повествование о стремлении к возвышенному, о зове простого и первобытного, о головокружении перед лицом власти, символизируемой величавой красотой гор. Нацистские фильмы – это эпические повествования о достижении общности, когда повседневное преодолевается экстатической жертвенностью и аскетизмом; словом, это фильмы о триумфе силы. И «Последние из нубийцев» – элегическая песнь уходящей в небытие красоте и мистическим силам примитивного общества, которое Рифеншталь называет своим «приемным» народом, завершающая часть созданного ею триптиха, визуализировавшего фашизм.

В первой части этого триптиха, в «горных» фильмах, тепло одетые люди устремляются ввысь, чтобы самоутвердиться в чистоте снегов; жизненная сила отождествляется с испытанием физических сил. В средней части, в «Триумфе воли», чередуются общие планы огромных человеческих масс с крупными планами, символизирующими единую страсть, абсолютную готовность к самопожертвованию; «Олимпия», наиболее зрительно богатый ее фильм, сочетающий вертикаль «горных» фильмов с движением персонажей по горизонтали, характерным для «Триумфа», показывает, как легко одетые спортсмены взыскуют восторга победы под взглядом сверхзрителя – Гитлера. В третьей части – «Последние из нубийцев» – почти обнаженные аборигены, ожидающие последнего величайшего испытания, надвигающегося на их героическое племя, неминуемой гибели, предаются радостным играм под лучами испепеляющего солнца.

В истолковании Рифеншталь нубийцы – племя эстетов. Рифеншталь с удовольствием отмечает, что попала в их края вовремя, пока славные нубийцы не успели развратиться деньгами, должностями и одеждой (а также, наверное, гражданской вой­ной, раздирающей эту часть Судана, о которой она не упоминает, ибо ее заботит не история, а миф).

Догматы нацистской эстетики

Рифеншталь – единственный крупный художник, полностью ассоциирующийся с нацистской эпохой, и вся ее работа не только в период Третьего рейха, но и спустя 30 лет после его падения неизменно иллюстрирует догматы фашистской эстетики.

Фашистская эстетика включает в себя восхищение первозданными ценностями. Она исходит из комплекса ситуаций, связанных с контролированием поведения, подчинением, сверхусилием и способностью терпеть боль; она связывает два человеческих состояния, кажущиеся несовместимыми, – эгоцентризм и самозабвенное служение.

Отношения господина и раба принимают своеобразную карнавализованную форму: группы людей скапливаются в массы; люди овеществляются; овеществленные люди множатся и репродуцируются; массы людей/вещей группируются вокруг всемогущей, обладающей гипнотической властью фигуры вождя или определенной силы.

Фашистская драматургия сфокусирована на оргаистических контактах между могущественной властью и единообразно одетыми марионетками, постоянно увеличивающимися в числе. Ее хореография чередует непрекращающееся движение и застывание в статичных, «мужественных» позах. Фашистское искусство воспевает подчинение, возвеличивает отказ от разума, зачаровывает смертью.

Такого рода искусство далеко не всегда выступает под маркой фашизма. И, конечно, черты фашистского искусства дают о себе знать в официальном искусстве коммунистических стран, которое всегда выступает под знаменем реализма, в то время как фашистское искусство презирает реализм, предпочитая говорить об идеализме.

Тяга к монументализму и массовый культ героев свойственны и фашистскому, и коммунистическому искусству и отражают общее для всех тоталитарных режимов воззрение на назначение искусства, заключающееся якобы в увековечении вождей и их учений. Еще одно общее свойство – передача движения в величественных и строгих формах, ибо именно такая хореография задает образец государственного единения. Массы предназначены к оформлению, упорядочиванию. Поэтому такой любовью пользуются в тоталитарных государствах массовые парады физкультурников, срежиссированное движение множества тел, образующих различные фигуры.

Как в фашистской, так и в коммунистической политике воля материализуется в театрализованной форме как диалог вождя и «хора». Любопытно, что при национал-социализме политика впитала в себя риторику искусства в его поздней романтической фазе. Политика – «высшая и наиболее понятная форма искусства, – сказал Геббельс в 1933 г., – и мы, формирующие сегодня политику Германии, чувствуем себя художниками... Задача искусства и художника заключается в придании формы, оформлении, устранении болезненного и обеспечении свободного пространства для здорового».

Официальное искусство Советского Союза и Китая служило распространению и укреплению утопической морали. В основе фашистского искусства – утопическая эстетика физического совершенства. Живописцы и скульпторы нацистской эпохи часто изображали обнаженную натуру, но им запрещалось показывать какие-либо недостатки или уродства.

Следует сказать, что красота и здоровье в изображении Рифеншталь отличаются от этого потока гораздо большей изощренностью и интеллектуализмом. В ее арсенале довольно широкий набор телесных типов: в своем понимании прекрасного она отнюдь не расистка и в «Олимпии» показывает физическое напряжение, усилия, неизбежно выглядящие «некрасивыми».

Нацистское искусство реакционно, оно значительно отстало от достижений искусства ХХ в. Но как раз поэтому оно обеспечило себе место в разбросе современных вкусов. Левое крыло организаторов выставки нацистской живописи и скульптуры (первой после окончания вой­ны) с изумлением обнаружило, что посещаемость ее превзошла все ожидания, а публика далеко не так серьезно настроена, как предполагалось. Для непросвещенной немецкой публики привлекательность нацистского искусства объяснялась, возможно, его простотой, фигуративностью, эмоциональностью, отсутствием зауми; оно позволяло отдохнуть от сложности модернизма. Публику более искушенную отчасти подталкивал нынешний жадный интерес ко всем историческим стилям, особенно к тем, с которыми связано нечто скандальное.

Однако оживление нацистского искусства возможно сегодня менее всего. Не из-за присущей ему дидактичности, но потому, что его живопись и скульптура удручающе бедны с точки зрения художественной.

В произведениях Рифеншталь нет дилетантизма и наивности, но ценности, которые она проповедует, те же самые.

Бытует мнение, будто национал-социализм выступал только с позиций брутальности и устрашения. Это не так. Фашизм включает и идеалы, которые сегодня выступают под другими знаменами: идеал жизни как искусства, культ красоты, фетишизм мужества, растворение отчуждения в экстатических чувствах коллектива; унижение разума; объединение в единую человеческую семью (при отцовстве вождей). Эти идеалы живы и действенны для многих людей, и было бы нечестно утверждать, что влияние «Триумфа воли» и «Олимпии» обусловлено только тем, что они сделаны гениальной рукой. Фильмы Рифеншталь остаются действенными потому, что, помимо других причин, в их основе – романтический идеал, которому привержены многие и который может облекаться в разнообразные формы культурного диссидентства или пропаганды новых форм общественного устройства, такие как молодежная рок-культура, анти-психиатрия и оккультные верования. Упоение коллективизмом не препятствует поискам абсолютного вождя; напротив, оно может с неизбежностью к этому привести.

 

Сьюзен ЗОНТАГ