Трудно быть Германом

Вот так бывает в жизни: мальчик из интеллигентной ленинградской семьи (отец – известный писатель Юрий Герман, мать – Татьяна Риттенберг) мечтал после окончания школы стать врачом, а стал не просто кинорежиссером – одним из многих, – а выдающимся. Не только советским и российским – мировым.

На выбор пути повлиял отец: когда-то его, только-только делавшего первые шаги в литературе, заметил сам Мейерхольд и предложил написать пьесу для своего театра. И сын так увлекся рассказами о любимом режиссере отца, чье имя в те времена было под запретом, что решил связать свою судьбу с театром. И, будучи самолюбивым, договорился с отцом: будет поступать на общих основаниях, без всяких скидок – вот, мол, смотрите, какой талантливый юноша Герман – сын Германа.

И поступил – в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК) в мастерскую Григория Козинцева. До какого-то тура дотянул «инкогнито», потом что-то пошло не так, но Козинцев вмешался, и его, семнадцатилетнего, приняли на режиссерский факультет.

«Оказавшись среди людей, которые знали больше, окончили университеты, я попал именно в ту среду, в которой нуждался, – вспоминал Герман. – Я должен был тянуться за ними, соревноваться, доказывать, что не хуже остальных». И он доказал.

 

Дежурный режиссер

Доказал, но только через 20 лет, и не в театре, а в кино. Потому что в лучшем театре страны, товстоноговском БДТ, его назначили всего лишь дежурным режиссером: в его обязанности входило следить за тем, чтобы спектакли со временем не «расшатывались» и шли так, как и в послепремьерный период.

Но пришло время, и Товстоногов его заметил, а заметив, дал поставить на малой сцене украинскую комедию украинского драматурга Алексея Коломийца «Фараоны». Герман, на котором, по его собственному признанию, висело «клеймо бездаря» и «папенькиного сынка», превратил ее в нечто, похожее на мюзикл. Товстоногову эксперимент понравился, но дальше дело не пошло. Алексей помыкался еще несколько лет, затем развернулся и ушел – решил попробовать свои силы в кино. Ушел на Высшие режиссерские курсы, после окончания которых был принят на работу на киностудию «Ленфильм».

 

Опережая время

В 1971 г. Герман приступил к съемкам своей первой картины. Прозаик и кинодраматург Эдуард Володарский написал сценарий по повести его отца «Операция „С Новым годом!“», которая рассказывала об одной из операций советской контр­разведки на Псковщине. Старший Герман отговаривал сына от затеи – считал, что повесть ему не удалась. Но повесть была только основой для сценария, и младший Герман снял картину «Проверка на дорогах». О бывшем полицае и предателе Лазареве (Владимир Заманский), сдавшемся в плен партизанам. Искупить вину можно только ценой собственной крови, но можно ли верить однажды оступившемуся? Политрук майор Петушков (Анатолий Солоницын) убежден, что нет. Но командир отряда Локотков (Ролан Быков) верит, что Лазарев с поставленным заданием – захватить немецкий эшелон – справится. И главный герой попадает в ситуацию, из которой нет выхода: и погибнуть нельзя, и пропасть тоже, только пригнать эшелон, да еще чтобы другие видели. Казалось бы, он справляется с заданием – эшелон угнан, но немцы из подогнанного броневика расстреливают Лазарева из пулемета…

Герман опередил свое время. В Гос­кино после просмотра орали: «Как вы могли это сделать?! Кто вам разрешил?!» Начальник главка Борис Павленок заявил: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно было допустить». И на худсовете, после ленфильмовской ежегодной конференции, на которой Иосиф Хейфиц говорил о «Проверке» как о лучшей картине года, вынес приговор: «Даю честное слово, что, пока я жив, эта гадость на экраны не выйдет».

Не помогло никакое заступничество: картину отправили «на полку», где она пролежала 15 лет. «Гадость» советским людям позволили посмотреть лишь в апреле 1986 г., на втором году перестройки, объявленной Горбачевым.

В 1988 г. Герман получил за этот фильм Госпремию СССР и звание заслуженного деятеля искусств России. Вот такая советская ирония. Судьбы? Истории?

Герман говорил, что картину запретили за всё. Товстоногов, Хейфиц, Козинцев, Симонов написали письмо в Политбюро в его защиту. Благодаря этим письмам он выжил как режиссер: ему дали возможность снять еще одну картину.

 

«Это порочит наши устои!»

Он снял, опять на военную тему, и опять пошел против течения. Позвонил Симонов и предложил взяться за фильм по его повести «Двадцать дней без вой­ны», которая входила в цикл «Из записок Лопатина». Герман за предложение ухватился – это был выход из долгого простоя.

Работа давалась нелегко, съемки «Двадцати дней» растянулись на два года вместо принятых в то время двух месяцев – он хотел сделать картину без прикрас и фальши, рассказать языком кино о том, что пережил народ и в тылу, и на фронте.

Двое – немолодой писатель Лопатин (Юрий Никулин), во время вой­ны ставший корреспондентом «Красной звезды», и Нина (Людмила Гурченко), костюмерша эвакуированного в Ташкент московского театра – случайно встречаются в поезде, внезапно вспыхивает любовь…

Худсовет в разгаре съемок потребовал заменить Юрия Никулина на другого актера – на «Ленфильме» успели посмотреть отснятый материал. Герман вспоминал: «…специалисты из Госкино, объявили: „Это не советский писатель, а какой-то алкаш. Это порочит наши устои!“ Симонов пришел в ярость, узнав о происходящем, он орал этим цэкистам: „Это я придумал Лопатина, он из моей головы! Вы решайте, какой у вас будет Жданов. А мне оставьте Никулина. Не трогайте Германа, оставьте его в покое!" Симонов был членом ЦК, и его послушались».

В то же время Отдел культуры ЦК КПСС поручил ему «перевоспитать режиссера в правильном духе»; Герман даже допускал, что Симонов вызвался сам, чтобы помочь с картиной.

Работали они трудно, ссорились крепко. Порой Симонову казалось, что Герман его не понимал. Он кричал: «Я приеду и сам порежу материал». А Герман отвечал: «Не приезжайте, никто вас в монтажную не пустит». Но картину они сделали. Однако, несмотря на номенклатурный вес Симонова, ее год не выпускали на экран – требовали один эпизод исправить, другой вырезать… Советский зритель смог ее увидеть в 1976-м, а зарубежный – только в 1977-м, и то «по случайности»: тогдашний секретарь Союза кинематографистов СССР А. Караганов сделал все, для того, чтобы она попала на Каннский кинофестиваль, где ей и была вручена престижная премия имени Жоржа Садуля. А через десять лет, в 1987-м, фильм был удостоен премии критики на Международном кинофестивале в Роттердаме.

 

Из жизни Унчанска

А затем Герман снял «Лапшина» – вернее, «Мой друг, Иван Лапшин», опять-таки по повести своего отца. Отец написал повесть в 1938 г., сын снял фильм в 1984-м. Как и к картине «Проверка на дорогах», сценарий написал Володарский.

Юрию Герману, когда он писал книгу о начальнике уголовного розыска города Унчанска Иване Лапшине и его друзьях, было 26 лет. Алексею Герману, когда он приступил к съемкам, был 41 год. Отец рассказывал историю героя глазами человека 1930-х гг., сын – историю, переосмысленную человеком 1980-х.

Герман-младший решил сохранить характеры главных героев, их взаимоотношения друг с другом, но взял подлинное уголовное дело Тюрина и Соловьева, на чьем счету было 28 (!) убийств, а не то, о котором рассказывали Герману-старшему опера, приукрасившие свою работу.

Зная режиссера, доброжелатели его предупредили: без контроля в МВД не обойтись. Он ответил: «Пусть лучше заботятся, чтобы у них сейчас всё было по закону, а за правду того, что у меня показано про 1930-е гг., я ручаюсь. Я же не говорю, что так, как было, хорошо; я говорю, что так было».

Герман снимал кино про жизнь начальника УГРО (Алексей Болт­нев) и его друзей – актрисы Наташи Адашовой (Нина Русланова), писателя Ханина (Андрей Миронов), сотрудника отдела (Алексей Жарков), а получилась картина про всю советскую жизнь 1930-х гг., которая, как в капле воды, отразилась в захолустном, забытом богом провинциальном Унчанске.

Жесткая правда – «так, как было» – чиновников от кино не устроила, и картину отправили туда, где уже несколько лет пылились коробки с «Проверкой на дорогах».

В 1986 г. картина получила призы на фестивалях в Локарно и Роттердаме, а затем Госпремию РСФСР. Ирония судьбы? истории?

 

«Главным для нас было время» (прямая речь)

«Сценарий „Лапшина“ был написан в 1969-м, запустили мы картину спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении – за эти годы мы выросли, время уже было другое… Главное, что мы изменили, работая над киносценарием, это уголовное дело, которое ведет Лапшин… Сохранив характеры главных героев, их взаимоотношения друг с другом, уголовное дело мы взяли другое – настоящее, точно документированное в архивах. Фотографии места преступления, награбленных вещей, лица убийц, протоколы их допросов – все это погружало нас в действительную реальность конкретного дела…

Перед нами было два возможных пути – делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления – главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его – было нашей самой главной и самой трудной задачей…

После просмотра фильма на художественном совете нам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Мы торжественно отпраздновали сдачу, а потом началось. Где-то кому-то картина не понравилась; многие, кто нас хвалил, о своих словах тут же забыли... Фильм лег на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость…

В конце концов, после трех лет лежания на полке, ругани, обвинений бог знает в чем, писем в высокие верха судьба фильма решилась достаточно благополучно: я сделал небольшие поправки, доснял пролог с голосом от автора, то есть как бы от меня самого, нынешнего, отождествленного с тем самым ушастым мальчиком, который во времена рассказываемой истории жил с отцом в лапшинской квартире. Мне приходилось слышать, что пролог этот портит фильм. Я так не думаю. Он просто расшифровывает для всех, что без него было бы понятно немногим, – что это фильм-воспоминание, что в нем самом присутствует сегодняшний рассказчик. Кстати, именно так фильм и был снят. И, честно говоря, этот закольцованный ввод в картину, слова от автора о том, как изменился город, сколько теперь в нем асфальта, уличного шума, трамваев, – все это мне нравится».

 

Все жертвы

Картину о последних днях правления сходящего в ад Сталина «Хрусталев, машину!», которую киновед Майя Туровская назвала «мощной фреской сталинской эпохи», Герман снимал почти десять лет по сценарию, написанному вместе с женой Светланой Кармалитой.

Февраль 1953-го, Сталина разбивает паралич, но жизнь в огромной бескрайней стране движется по его лекалам – продолжается «дело врачей-вредителей», и в один из этих морозных дней истопника Федю Арамышева (Александр Баширов) при попытке украсть «краба» с лакированного «опель-капитана», оказавшегося машиной оперов, двое выскочивших из нее метелят в смерть. На генерала медицинской службы Юрия Клёнского (Юрий Цурило) местный стукач «стучит» про его связь с иностранцем, который оказывается провокатором, и он, предчувствуя неминуемое, напивается коньяком. Генерала арестовывают, но после смерти Сталина Берия освобождает его.

Все мешается в этом фантасмагорическом мире – сон, явь, действительность и фантазии. Один абсурд переходит в другой. К умирающему Сталину боится зайти охрана, на дачу вызывают младших вождей; Берия, увидев на ковре не подающего признаков жизни Хозяина, разворачивается и во дворе кунцевской «ближней дачи» бросает сотруднику ГБ: «Хрусталев, машину!». Одна история кончилась – началась другая…

Картину не поняли и приняли не так, как принимали другие фильмы Германа. Не поняли – или не захотели понять – потому, что Герман хотел проследить истоки проблем России как «изнасилованной, опущенной страны», которая «всегда всем всё прощает». В которой живут люди, не стремящиеся что-то изменить. В которой живут генералы, которых не касается происходящее вокруг. В которой живут доносчики, выпестованные, как нянькой, тоталитарной властью. Все – жертвы: и человек с улицы, ютящийся в коммуналке; и человек, живущий в сталинской вы­сотке. Судьба не щадит никого – даже «Великого вождя всего прогрессивного человечества. Отца и учителя народов. Верного ученика Ленина».

Герман отнесся к критике философски: «Пройдет шок от другого киноязыка, и станет понятно, что это трагикомедия про нашу жизнь: так, как писал Гоголь, как пишет Беккет». Потому что снимал фильм не столько об атмосфере 1953 г., сколько о том, почему «наше представление о России… такое, почему мы такие несчастные… Мы за миллионы убитых просто сказали: „Ну ладно, ну нехорошо, забудем“». А он забывать не хотел.

 

«Демократию здесь презирают» (прямая речь)

«Нас совершенно не интересовал ни Сталин, ни данный политический период. Мы хотели сделать фильм о России, а Сталин – это крайняя точка в истории страны. Ленин не менее важен, но он просто более устарел. Можно было бы взять и эпоху Ленина, и не такая уж большая это была бы разница. Можно было бы сделать фильм о времени Петра Великого. Это всегдашнее несчастье России: в ней обожают тиранов и отталкивают людей прямых. В истории России нет ни одного убитого тирана, в то время как цари, скорее, благорасположенные к гражданам и к тому же предлагавшие реформы, которые этим гражданам должны были принести облегчение участи, становились жертвами убийц или уходили, как уходит мой герой Генерал – жить где придется и как придется… Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать кем-то другим… Надо помнить, что Россия не Европа, она занимает промежуточное положение… она похожа на Европу, но внутренне близка к Азии. Демократию здесь презирают, она только злит и раздражает. Когда мой начальник отдает мне приказ, я исполняю, но, если я имею право отказаться, все стопорится…

Все поэты поколения моего деда были убиты. Сломаны были практически все крупные художники поколения отца... Страна такая…

Вот все эти соображения об истории страны и ее социальной психологии и побудили нас сделать фильм о несчастной судьбе России, о насилии, лжи и в то же время о тотальном всепрощенчестве. Все прощают, все плачут, все друг друга жалеют. Мы не хотели вести линейное повествование о приключениях Генерала: как его преследовали, изгоняли, как пришел иностранец, как он хотел ему помочь, как его убили, как мальчик донес, как он выдал своего отца... Мы хотели воспользоваться формой, разработанной великими писателями, великими художниками. Мы все знаем, что Босх писал преимущественно образы ада. Но у него были и великолепные портреты, запечатлевшие прекрасные лица. Все перемешано».

 

«Жизнь моя – кинематограф»

Летом 1968-го он получил разрешение на съемки фильма по повести братьев Стругацких «Трудно быть богом» и уехал отдохнуть в Коктебель. 21 августа советские танки раздавили свободу в Чехо­словакии, его вызвали к телефону, и редактор «Ленфильма» передала ему решение руководства студии: картину закрыли, ничего предпринимать не надо, чтобы не нажить очень крупных неприятностей. Но он все же позвонил на студию, и ему, как вспоминал сам Герман, сказали: «Алексей, забудьте думать про это кино. Мы вам советуем даже книгу куда-нибудь выкинуть, потому что… Вы сами понимаете».

Книгу он не выкинул, об этом кино думать не перестал и снял свой фильм только через 45 (!) лет в свободной Чехии. Картину хотели назвать «Резня в Арканаре», но оставили первоначальное название – «Трудно быть богом».

Работал над ней долгие четырнадцать лет, вложил в нее весь свой опыт человека и режиссера, прожившего в Советском Союзе большую часть своей жизни. Снимал про жизнь на другой планете, погруженной в мрачное Средневековье, а получилось, как и во всех остальных его картинах, про современность.

Алексей Герман умер 21 февраля 2013 г., не дожив до мировой премьеры, которая состоялась 13 ноября того же года на Римском кинофестивале и на котором ему посмертно была присуждена премия «Золотая Капитолийская волчица» за вклад в киноискусство. В российский прокат фильм вышел в феврале 2014-го и через год, в марте 2015-го, был удостоен семи премий «Ника».

Из всех отзывов, хвалебных и ругательных, приведу один, с которым можно соглашаться или не соглашаться, но он того стоит. Посмотрев фильм, итальянский писатель, философ, теоретик культуры и знаток Средневековья Умберто Эко в своем эссе о просмотренной картине объявил urbi et orbi, что «после Германа фильмы Тарантино кажутся диснеевскими мультиками».

 

«Нет выхода» (прямая речь)

«Ничего сделать нельзя. У нас так же воруют, и все вокруг берут взятки, университеты пускают на доски, а рабы не желают снимать колодки… Если говорить о политике, этот фильм – предостережение. Всем. И нам тоже.

Это картина о поисках выхода в мире – рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым – будет вот так, почти никак. Хочешь убивать – реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле – какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же…

Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается – такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне – далеко не лучшее произведение… были слова в сценарии о том, что „на Земле опять готовились к очередной вой­не, и всем было не до того“. На Земле – психушки и тюрьмы, Земля полна идиотов.

Наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах…

Я этим фильмом, конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и „Проверкой на дорогах“ бросали вызов – политический: „Пожалейте русского человека“. „Двадцать дней без вой­ны“ были вызовом всему лживому кинематографу Озерова (имеется в виду Николай Озеров, режиссер пропагандистского кино, снявший в 1970-е гг. монументальные эпопеи о Великой отечественной вой­не. – Г. Е.) и иже с ним. А теперь – вызов современному кино, для которого так важны тексты...»

 

Геннадий ЕВГРАФОВ