Май 29, 2015 – 11 Sivan 5775
Романтический продюсер

image

Интервью с Еленой Гликман, отметившей в мае юбилей  

Елена Гликман продюсировала такие известные широкой аудитории художественные фильмы, как «Питер FM» (2006), «Плюс один» (2008), «Тариф „Новогодний“» (2008), «Слон» (2011), «Атомный Иван» (2012). Она также работала над рядом телевизионных кинолент и сериалов. В 1991 г. совместно с Михаилом Дегтярем организовала студию телевизионных и документальных фильмов «Репортер», которую удостоили четырьмя премиями «ТЭФИ», призом «Лавр», различными международными творческими наградами. В 2007-м Гликман стала генеральным продюсером кинокомпании «Телесто». В феврале этого года на международном кинофестивале Berlinale с успехом прошла премьера фильма Эллы Манжеевой «Чайки», который продюсировала Елена.

– У зрителя, не очень искушенного в кинопроизводстве, наверняка сложился усредненный образ продюсера, похожего на Зиммера из фильма «Артист» – полноватого, солидного дядьку с сигарой. В голове у такого персонажа прежде всего вертится схема продажи будущего фильма. В вашем же случае мы видим элегантную женщину, расположенную к авторскому кинематографу со всеми его тонкими материями – медитативностью и тому подобным.
– Задача продюсера – продавать, тут ничего не поделаешь. Кому-то это больше нравится, кому-то меньше. Я не знаю ни одного режиссера или продюсера, который хотел бы снять кино, потратить деньги, силы, время, а потом сказать: «Вот классно, наш фильм никто не купил, но он лежит у меня дома, в любой момент можно посмотреть с друзьями».
На Высших курсах сценаристов и режиссеров я училась с Оксаной Бычковой, с которой мы сняли «Питер FM» и «Плюс один». Оксана – замечательная зеленоглазая хохотушка, мы чудесно проводили время. У нас вкусы во многом совпадали. Но кино – это тяжелая работа. И не может быть такого, чтобы все оставались такими мягкими и прекрасными, обтекаемыми и бесконфликтными. Не следует также считать, что в том или ином конфликте режиссера и продюсера прав только первый. Оксана иногда меня спрашивала: «Лена, неужели ты не хочешь просто снять хорошее кино?» Меня эта фраза всегда ставила в тупик, потому что я всегда стремлюсь снять кино не просто хорошее, а гениальное.
Когда я была маленькая, я так сильно любила кино, что, повзрослев, сохранила восторженное восприятие кинематографа. Я к нему относилась как к венчику из белых роз. У меня даже есть кличка в среде кинематографистов – Романтический продюсер. Мне до сих пор кажется, люди должны быть настолько счастливыми оттого, что их вовлекают в съемочный процесс, что им не нужно платить за это. Скажем, пришли мы в какой-нибудь банк, а его сотрудники должны упасть нам в ноги и сказать: «Конечно, снимайте у нас, потому что вы делаете кино. Как хорошо, что вы к нам пришли!» Эта наивность отчасти у меня сохранилась до сих пор. Я – Близнец, а поэтому у меня двойственное восприятие кино. С одной стороны, я цинично иду вперед в поисках денег для фильма. А с другой стороны, внутри меня живет маленький ребенок, который думает: «Ну что же они, дураки такие, мне опять денег не дали? Как же они могут мне отказывать? Я же кино снимаю!» Это ощущение проявилось у меня во время съемок моего первого сериала, когда мы ночью в центре Москвы устраивали салют. Я очень обиделась на людей, которые вызвали милицию, на бабушек, которые, услышав какой-то грохот, не спали и страшно перепугались. Правда, это было через какое-то время после взрывов домов в Москве. Но я, ослепленная своей оголтелой любовью к кино, не понимала, как это так: мы кино снимаем, святым делом занимаемся, так почему же нам нельзя в четыре утра запустить салют в саду «Эрмитаж».
– Представляю, как тяжело жить среди странных людей, которые не радуются рождающемуся празднику!
– Да, празднику кинематографа. В шесть утра закончилась съемка, я уехала спать, а уже в семь меня вызвали обратно – разбираться с бабушками. Я приехала и просто рыдала. Это был мой первый проект. Я расстраивалась: «Как же так, вы нас не любите? Мы же кино для вас снимаем, которое вы потом радостно будете смотреть!»
Ну а в том, что в кино присутствует коммерция, ничего плохого нет, потому что оно изначально все-таки рассчитано на зрителей. Просто нужно уметь везде находить гармонию. Без денег, к сожалению, кино не снимается.
– И еще нужно учитывать, что кино – пожалуй, наиболее коллективный вид творчества.
– Безусловно, а потому режиссеры и продюсеры должны быть соавторами. У них одна задача – собрать группу, которая сделала бы все максимально приближенно к задуманному. Я иногда говорю режиссерам: если вы хотите снять дешево и у вас есть организаторская жилка, снимайте без продюсера, потому что все можно организовать самим. Это сложно, но можно. И это будет стоить в разы дешевле. Потому что как только звоню я, то от меня всегда хотят денег. Если звонит режиссер, то вполне может сказать: «Я дебютант, пятое-десятое». И ему могут пойти навстречу. Поэтому один и тот же фильм можно снять за разные деньги. И фильм может быть авторским, но это не мешает ему привлечь спонсоров. Очень часто в каких-то более коммерческих проектах я помогаю найти группу, просто потому что я знаю больше людей из кинематографической среды.
– Для режиссера фильм – реализация выстраданных идей, которые, может, копились на протяжении ряда лет. В этом случае не всегда удается подняться над съемочной суетой и трезво оценить результат. Удается ли вам при организации съемочного процесса взглянуть на него со стороны?
– В моем случае всегда наблюдается большая вовлеченность в творческий процесс. В какой-то момент я даже начинаю понимать, что не могу оценивать фильм исключительно как менеджер, перед которым стоит задача продавать работу, продвигать ее. Но думаю, что это нормально, если продюсер глубоко вовлечен в проект. Ты знаешь, что удалось, а что не удалось, но при этом тебе нужно фильм продавать. И ты можешь превратить каким-то образом минусы в плюсы. Я не всегда могу объективно оценить работу на последних стадиях. И потом, восприятие фильма очень зависит от времени суток, от твоего настроения и даже от зала. Смотришь материал, и тебе кажется, что все снято на одном дыхании и что все получилось. А на следующий день думаешь: вот здесь бы музыку поменять, здесь еще что-то. Только когда проходит несколько лет и ты, например, смотришь фильм по телевизору, ты воспринимаешь его уже как совершенно отдельно от тебя живущее явление. А когда еще можешь вмешаться, то пытаешься изменить монтаж даже после того, как прошло озвучение. Все же знают, что это исключено. Но каждый раз наступаешь на одни и те же грабли, и если еще не продал фильм, то каждый раз хочется что-то поправить.
– Но ведь можно увязнуть в таких корректировках.
– Я понимаю это, но мне тяжело расставаться с фильмом. Если на изменениях будет настаивать режиссер, то в этом случае я, конечно, включу разум и начну агитировать за то, чтобы немедленно поставить точку. А внутри меня самой всегда есть какое-то сомнение: действительно, я же могу еще, условно говоря, потратить три рубля, заказать еще одну смену и что-то там поправить. И вдруг получится лучше.
Например, «Питер FM» мы снимали на пленку, а формат рамки у нас был старый, классический – 1,37:1, почти квадратный. Нам было важно, чтобы в кадр вошло как можно больше города, он у нас был как герой фильма. А после съемок выяснилось, что во всех кинотеатрах произошел переход на новый стандарт, ориентированный уже на рамку 1,66:1. Она не просто меняла концепцию нашего кино, а тупо обрезала информацию – где-то ноги, где-то голову, где-то подбородок. Когда мы показывали фильм прокатчикам в «Октябре», то верхняя часть изображения уходила на потолок, а нижняя – на пол. Слава богу, что они на этой стадии восприняли кино, сказали, что у нас будет много копий, но посоветовали: «Если вы не хотите потерять зрителя, то вам нужно переформатировать фильм». И каждый кадр нами был переформатирован вручную: мы либо поднимали его, когда важно было показать ноги, либо опускали, чтобы не обрезался лоб. И фильм получился по формату более прямоугольным. Первое время я смотрела его и мне казалось, что я гляжу в замочную скважину, потому что мне не хватало информации, которую я привыкла видеть. Для переформатирования, перевода в цифровой негатив понадобилось порядка 100 тыс. долл. Но мы не прогадали, все затраты и труды окупились.
Конечно, в какой-то момент нужно сказать себе: «Стоп, Лена, возьми себя в руки». Но если понимаешь, что некоторые изменения положительно повлияют на дальнейшую судьбу фильма, то вкладываешь еще немного денег, сил и времени. Так было и с «Чайками», и со «Слоном». Всякий раз на последней стадии работы над фильмом мы что-то такое придумывали. И мне кажется, это давало каждому фильму новое звучание.
– Полагаю, что продюсеру нужно иметь особую эмоциональную закалку, поскольку приходится нарываться и на отказы в финансировании.
– Да, это так. Но если есть уникальная идея и ты ее воспринимаешь как свою, родную, ты живешь ею, то нужно просто правильно настроить себя на беседу – ведь ты не себе просишь деньги на трусы или еще на что-то. У тебя есть замечательные идеи, а они сами по себе очень ценны. Если ты являешься обладателем некоего высшего знания, то его надо уметь дорого продать и не чувствовать себя при этом ущербным. Идеи – самое ценное, что есть в этом мире, за них платят. Дай бог, чтобы их по достоинству оценили. Но для этого ты должен очень правильно настроиться на беседу. Ты ведь идешь не с протянутой рукой, как нищий, у которого ничего нет за душой, а как гордый обладатель идеи. Это большое искусство – подать свою идею так, чтобы ее достойно оценили. Продать – это уже нечто вторичное.

Беседовал Сергей ГАВРИЛОВ

Полностью эту статью вы можете прочесть в печатном или электронном выпуске газеты «Еврейская панорама».

Подписаться на газету в печатном виде вы можете здесь, в электронном виде здесь , заказать ознакомительный экземпляр здесь

Написать письмо в редакцию